西方戲劇翻譯研究的核心問(wèn)題

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摘要：戲劇翻譯研究雖受忽視，但自20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方的翻譯研究者在戲劇翻譯領(lǐng)域卻頗有建樹(shù)。文章采用文獻(xiàn)研究的方法梳理了西方譯界數(shù)十年來(lái)在戲劇翻譯研究領(lǐng)域重點(diǎn)關(guān)注的五個(gè)核心問(wèn)題，即戲劇翻譯的概念、類(lèi)別及其目的；戲劇文本、舞臺(tái)文本及其譯本和譯者；戲劇翻譯特點(diǎn)；戲劇翻譯策略；戲劇翻譯研究視角。對(duì)比分析了相關(guān)學(xué)者的主要觀點(diǎn)，對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)者研究戲劇翻譯具有很好的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯研究；核心問(wèn)題；分析

一、戲劇翻譯的概念，類(lèi)別及其目的

在戲劇翻譯過(guò)程中，dramatranslation、theatretranslation、pagetranslation、stagetranslation等概念頻繁出現(xiàn)于戲劇翻譯研究的各種文獻(xiàn)中。OrtrunZuber-Skerritt（1988）指出，戲劇翻譯就是將戲劇文本從一種語(yǔ)言和文化譯成另一種語(yǔ)言和文化，并將翻譯和改編后的文本搬上舞臺(tái)。AletKruger（2000）曾對(duì)戲劇翻譯研究所涉及到的概念做過(guò)系統(tǒng)梳理，總結(jié)出play、script、dramatictext、theatretext、perfor-mance和miseensce觶ne等術(shù)語(yǔ)。并非所有的劇本都會(huì)搬上舞臺(tái)，有的劇本被當(dāng)作一種文學(xué)形式專(zhuān)供讀者閱讀欣賞，亦或?qū)閷?zhuān)家學(xué)者品鑒研究之用。Reiss在1971年提出的文本分類(lèi)學(xué)中將戲劇文本歸為“聽(tīng)覺(jué)媒體”文本，這種文本對(duì)非言語(yǔ)元素有較多的依賴(lài)。從這個(gè)角度來(lái)講，劇本也可分為案頭劇和舞臺(tái)劇，這種分類(lèi)法和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的分類(lèi)是一致的。SusanBassnett（2004）將劇本的閱讀方式分為七類(lèi)，即文學(xué)欣賞、怡情娛樂(lè)、導(dǎo)演的閱讀、演員的閱讀、舞美的閱讀、其他任何參與演出的人員對(duì)劇本的閱讀以及用于排練的劇本閱讀。由于在整個(gè)劇本閱讀的過(guò)程中不同的讀者具有不同的閱讀動(dòng)機(jī)和目的，所以對(duì)劇本的解讀也是完全不一樣的。這七類(lèi)閱讀方式實(shí)際上也涵蓋了兩種不同的劇本，即專(zhuān)供閱讀的案頭劇和為演出服務(wù)的舞臺(tái)劇劇本。因交際目的不同，同一劇本經(jīng)翻譯也可能產(chǎn)生不同類(lèi)型的譯本。JanetGarton提到了Harvey關(guān)于劇本譯本分類(lèi)的觀點(diǎn)，即一部外文戲劇在任何時(shí)候都可能存在六種英文譯本，具體包括：1.讀者的劇本；2.學(xué)者的劇本；3.導(dǎo)演的劇本；4.排演劇本；5.演員的劇本；6.“懶惰”導(dǎo)演的劇本（Garton,Janet，2004：89）。西方學(xué)者對(duì)于戲劇、戲劇翻譯等概念的界定，戲劇類(lèi)別和劇本類(lèi)別的劃分研究是非常有價(jià)值的，它有助于我們認(rèn)識(shí)戲劇翻譯的本質(zhì)問(wèn)題，認(rèn)清戲劇翻譯的復(fù)雜性，從而將戲劇翻譯和小說(shuō)、詩(shī)歌等其它類(lèi)型的文學(xué)翻譯區(qū)分開(kāi)來(lái)，有利于我們從多個(gè)視角來(lái)研究戲劇翻譯，建立一套完整的戲劇翻譯理論體系。

二、戲劇文本、舞臺(tái)文本及其譯本和譯者

戲劇文本有別于小說(shuō)和詩(shī)歌，它既具有文學(xué)文本的美學(xué)特征，同時(shí)又可以作為戲劇商業(yè)演出的藍(lán)本，換言之，它既可以為讀者服務(wù)，也可以為演出服務(wù)，因此，戲劇文本的翻譯也相應(yīng)地出現(xiàn)了書(shū)面文本翻譯和舞臺(tái)文本翻譯兩種不同的翻譯方式。PatricePavis（1992：145～146）指出：“戲劇文本翻譯有兩類(lèi):書(shū)面文本翻譯與舞臺(tái)文本翻譯”。Zu-ber-Skerritt（1988：485～486）也把戲劇文本和演出文本置于同等的地位，她認(rèn)為:“劇本創(chuàng)作的目的是為舞臺(tái)演出服務(wù)的,因此戲劇翻譯的服務(wù)對(duì)象也應(yīng)是劇院觀眾?！盨irkkuAaltonen（2000：33～35）對(duì)此卻持有相反的觀點(diǎn)，她認(rèn)為戲劇文本和演出文本屬于不同的系統(tǒng)，受制于不同的系統(tǒng)規(guī)范，因此兩者的概念不盡相同。實(shí)際上,這種將戲劇文本和舞臺(tái)文本決然分開(kāi)的二元對(duì)立式的觀點(diǎn)值得商榷。戲劇文本本身就具有雙重屬性，戲劇文本翻譯和舞臺(tái)文本翻譯盡管在翻譯策略和方法上不同，但是二者同屬于戲劇這個(gè)復(fù)雜的符號(hào)體系，都是戲劇符號(hào)體系中不可或缺的一部分，此外兩者之間還存在著模糊的界限，舞臺(tái)文本的翻譯也可以視為文學(xué)文本，甚至有些舞臺(tái)文本本身就脫胎于文學(xué)文本。因此，我們既要看到二者的不同，也要認(rèn)識(shí)到二者是一種互構(gòu)、互補(bǔ)、互建的關(guān)系，既對(duì)立又統(tǒng)一。關(guān)于戲劇翻譯中的譯者作用和地位問(wèn)題，西方的翻譯理論家也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。Bassnett（1991：99～111）認(rèn)為：“戲劇翻譯現(xiàn)在是，過(guò)去也一直是權(quán)力關(guān)系的問(wèn)題，譯者總是處于經(jīng)濟(jì)、美學(xué)和智力方面的劣勢(shì)。”Aatonen（2000：95～97）認(rèn)為：“從本質(zhì)上來(lái)講，翻譯就是對(duì)原文的復(fù)制，因此譯者所付出的勞動(dòng)自然比原作者少”。Zuber-Skerritt（1988：33～34）在分析了譯者、導(dǎo)演和演員等人的作用后指出：“戲劇翻譯受導(dǎo)演、演員詮釋的影響，受舞臺(tái)設(shè)計(jì)的影響，如光、色、動(dòng)作、舞臺(tái)類(lèi)型、服裝、化妝等，因而譯者總是處于被支配的地位。”但另一些戲劇翻譯研究者則不同意以上的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為戲劇翻譯者在實(shí)現(xiàn)戲劇信息傳遞的過(guò)程中顯然應(yīng)處于主導(dǎo)的地位，而導(dǎo)演和演員只是譯文文本信息的傳遞者?！皯騽”硌莸男畔⒃醋杂谧g文文本，而不是其他”（M.Batty，2000：68）。我們認(rèn)為，由于戲劇文本的雙重屬性，即絕大多數(shù)戲劇文本既是文學(xué)文本又是可演出的劇本，因此戲劇文本具備兩個(gè)特征，一方面它包含內(nèi)部和外部的交際，另一方面戲劇語(yǔ)言本身就指代兩種不同的代碼和傳統(tǒng)，即口語(yǔ)交際和文學(xué)。也就是說(shuō)戲劇文本既強(qiáng)調(diào)即時(shí)的口語(yǔ)交際也關(guān)注文本的審美交際。Bassnett和Aaltonen觀察到了戲劇文本的復(fù)雜性，選擇性地忽略戲劇文本的口語(yǔ)交際功能，把這一部分交給演員和導(dǎo)演去完成，這種做法是不恰當(dāng)?shù)摹ＵJ(rèn)為戲劇文本只是劇本就是想當(dāng)然地認(rèn)為戲劇文本只有一個(gè)單一的讀本而不是一個(gè)具有多種潛在表演可能的讀本，這樣做就是忽略情景語(yǔ)境，其結(jié)果就是所有的批評(píng)都將變得毫無(wú)意義。OanaTatu（2011：197）指出：“國(guó)與國(guó)之間在表演風(fēng)格和戲劇概念方面也存在許多差異，這一點(diǎn)譯者也不可忽略?！笨梢?jiàn)，戲劇文本的雙重屬性決定了譯者不可能只是專(zhuān)注于文本符號(hào)的解讀，戲劇文本的特殊性使得戲劇作品的譯者要承擔(dān)比詩(shī)歌和小說(shuō)譯者更多的責(zé)任，因此，譯者在整個(gè)的戲劇翻譯環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)地位。

三、戲劇翻譯特點(diǎn)

戲劇文本的雙重屬性決定了戲劇翻譯有別于小說(shuō)和詩(shī)歌的翻譯。翻譯家和藝術(shù)家有一種共識(shí)，即許多傳世的戲劇文本，諸如莎士比亞、蕭伯納、莫里哀等人的戲劇作品都具有很高的文學(xué)價(jià)值和閱讀審美體驗(yàn)，但是一旦上演則會(huì)產(chǎn)生諸多問(wèn)題。戲劇文本的翻譯也存在同樣的問(wèn)題，譯者到底應(yīng)該為出版書(shū)面的戲劇讀本而翻譯還是應(yīng)該為演出而翻譯？對(duì)此問(wèn)題，翻譯界一直爭(zhēng)論不休，由此產(chǎn)生了“可演性”（performability）和“可念性”（speakability）等在戲劇翻譯中常出現(xiàn)的概念。Bassnett（1981）認(rèn)為，戲劇文本和表演是不可分割的，因?yàn)槎叩霓q證關(guān)系構(gòu)成了戲劇?？梢?jiàn)在80年代初期她是肯定“可演性”的，但是在90年代，她對(duì)“可演性”的態(tài)度發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。在談到可演性的問(wèn)題時(shí)，她的基本觀點(diǎn)可以概括為“可演性”涉及目的語(yǔ)文本中需要使用的流暢的話語(yǔ)節(jié)奏，它在實(shí)踐中的意義就是要求翻譯者在特定的情況下判斷哪些成分構(gòu)成了表演者的可念性文本，但沒(méi)有充分的理論依據(jù)可以證明可演性可能或者確實(shí)存在。Espasa（2000）從戲劇、意識(shí)形態(tài)、文本等視角研究“可演性”，她認(rèn)為從文本的角度考慮，可演性通常等同于“可說(shuō)性”或者“透氣性”，比如能夠翻譯出演員可以毫不費(fèi)勁地說(shuō)出來(lái)的順暢的文本。EnochBrater（1994）認(rèn)為，戲劇中的大多數(shù)材料用口頭表達(dá)或用耳聆聽(tīng)時(shí),常常要比簡(jiǎn)單的閱讀和無(wú)聲的理解更具有意義，因此,劇本寫(xiě)成時(shí)本身就包含了可演性和可念性的特征。戲劇翻譯者應(yīng)努力在譯文中再現(xiàn)和保留這些特征。從早期對(duì)“可演性”的提出到肯定，再?gòu)馁|(zhì)疑到再次肯定，在這個(gè)辯論過(guò)程中，諸多西方翻譯學(xué)家從多維視角深入探討了“可演性”這一戲劇翻譯中非常重要的話題，認(rèn)為“可演性”不能成為戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)是有失偏頗的，戲劇翻譯之所以不同于其它文學(xué)體裁的翻譯，其特殊性就是由“可演性”體現(xiàn)出來(lái)的，不論是案頭劇還是舞臺(tái)劇，其創(chuàng)作本身都有別于小說(shuō)和詩(shī)歌，戲劇中的獨(dú)白、唱詞、情景提示，以及語(yǔ)言的口語(yǔ)化、動(dòng)作化特征本身就使得戲劇語(yǔ)言有很強(qiáng)的動(dòng)作性特征，盡管這些動(dòng)作性特征有著特殊的文化烙印，造成了讀者和觀眾對(duì)可演性本身的質(zhì)疑，但是既然戲劇文本語(yǔ)言的動(dòng)作性客觀存在，那么“可演性”也是一個(gè)客觀存在。因此，譯者在翻譯戲劇文本時(shí)不但要考慮語(yǔ)言層面的轉(zhuǎn)化，也要考慮譯文的“可演性”，只有這樣，譯文才能在最大程度上忠實(shí)于原文的“靈魂”。

四、戲劇翻譯策略研究

Bassnett（2014：90～91）提出了戲劇翻譯的五種策略：第一，將戲劇文本當(dāng)作文學(xué)文本對(duì)待；第二，將原語(yǔ)文化背景作為框架文本；第三，翻譯“可演性”，雖然可演性的概念還不確定，但是翻譯“可演性”就意味著在目的語(yǔ)中創(chuàng)造出流利的話語(yǔ)節(jié)奏；第四，將原語(yǔ)中的詩(shī)劇用目的語(yǔ)中的詩(shī)劇形式來(lái)替代；第五，合作性翻譯。Bassnett提出的戲劇翻譯策略涉及到了兩種類(lèi)型戲劇文本的翻譯，即文學(xué)文本和演出文本，其中涵蓋了翻譯形式、可演性、文化和合作翻譯等內(nèi)容，可謂比較全面。在Bassnett劃分的戲劇翻譯策略基礎(chǔ)上，許多學(xué)者做了更深入的研究，研究深入到了戲劇文本中文化因素的傳譯。戲劇翻譯與其他類(lèi)型文本的翻譯一樣都要面臨語(yǔ)言和文化的問(wèn)題，但是在面臨與文化有關(guān)的問(wèn)題時(shí)，戲劇翻譯比其他類(lèi)型文本的翻譯受到更多的限制。這是因?yàn)閼騽∥幕蛩氐膫髯g需要考慮舞臺(tái)表演的瞬時(shí)性和大眾性。因此，“在戲劇翻譯中，‘文化移植’是普遍被接受的翻譯方法”（Marco，2002：58）。英國(guó)學(xué)者TerryHale和Carole-AnneUpton（2000）認(rèn)為，當(dāng)代的戲劇翻譯是歸化占主導(dǎo)地位，盡管所有的文學(xué)翻譯者都要面臨歸化和異化這兩難的困境，但文化移植比其它的翻譯模式更適合于戲劇翻譯。SirkkuAaltonen（1993）也指出，在原語(yǔ)與目的語(yǔ)兩極的辯證關(guān)系中，后者享有主權(quán)地位，歸化能使異國(guó)的成分變得更易處理、更為親切，能使觀眾更能理解舞臺(tái)上發(fā)生的一切，還能消除異國(guó)文化的威脅。與以上的觀點(diǎn)相反，德國(guó)功能派翻譯理論家ChristianeNord(1994)卻認(rèn)為，采用直譯的翻譯方式，應(yīng)該與改譯部分或全部文本內(nèi)容以適應(yīng)目的語(yǔ)文化標(biāo)準(zhǔn)的翻譯方式一樣,加以認(rèn)真考慮。波蘭戲劇翻譯研究者KlaudynaRozhin（2000）也認(rèn)為，當(dāng)劇本中出現(xiàn)與另一種文化相異的事物和概念時(shí)，盡管這些文化元素或概念與原語(yǔ)文化密切相關(guān)，戲劇翻譯者仍可保留原語(yǔ)的文化背景。譯者可制作介紹外來(lái)詞語(yǔ)和文化信息的手冊(cè)，供導(dǎo)演和演員使用，也可供觀眾在觀看演出前閱讀。PatricePavis（1989）則認(rèn)為,戲劇文化差異可以被“文化的普遍性”所化除，戲劇文化翻譯的最佳方法是采取折衷的辦法。Bassnett也主張歸化與異化之間的平衡。雖然如Aaltonen一樣，她承認(rèn)戲劇翻譯中總會(huì)出現(xiàn)一定程度的文化移植，但在戲劇翻譯中應(yīng)避免完全歸化或使用異化而產(chǎn)生的令人不解的語(yǔ)言。我們認(rèn)為，構(gòu)成一個(gè)劇本的文化背景對(duì)于使用歸化還是異化的翻譯方法是至關(guān)重要的。首先，戲劇文本的文化特性和交際目的在很大程度上決定著整個(gè)翻譯的策略。在戲劇翻譯中，當(dāng)需要對(duì)原文獲得最佳相似時(shí)，異化是理想的翻譯方式。如翻譯古希臘悲劇或莎士比亞作品時(shí)，出于對(duì)原劇的尊敬，觀眾往往喜歡觀看忠實(shí)于原作的戲劇表演。然而，異化在戲劇翻譯中的應(yīng)用是非常有限的。由于戲劇翻譯的特殊性和各民族文化的差異，譯者在翻譯實(shí)踐中需要一定的靈活性和創(chuàng)造性。演員和觀眾交際的同步性要求譯者對(duì)原作進(jìn)行一些文化改譯，以便于目的語(yǔ)觀眾的理解。即便這樣的改譯偏離了最佳相似的原則，它們對(duì)促進(jìn)交際也是必不可少的；其次，原語(yǔ)文本的文化背景可被傳達(dá)的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個(gè)重要依據(jù)。倘若原語(yǔ)文化可以被順利地在不造成理解困難的情況下傳達(dá)給目的語(yǔ)觀眾，那么譯者完全可以考慮采用保留原語(yǔ)文化元素，即采用異化的翻譯方法。但是，需要指出的是，不同文化之間的風(fēng)俗習(xí)慣、生活態(tài)度往往有著顯著的差異。當(dāng)戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風(fēng)俗習(xí)慣或概念時(shí)，譯者必須做出一些調(diào)整或是補(bǔ)償，對(duì)原語(yǔ)文化背景作一些歸化的處理，使身處目的語(yǔ)文化背景的觀眾在欣賞翻譯成目的語(yǔ)的戲劇時(shí)，能夠獲得和身處原語(yǔ)文化背景的觀眾同樣的感受。

五、戲劇翻譯研究視角

從上述的四個(gè)問(wèn)題中我們可以看到，國(guó)外的學(xué)者分別從語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、文本分類(lèi)學(xué)、文化、表演藝術(shù)等視角探討戲劇翻譯問(wèn)題，涉及戲劇翻譯的定義、譯本分類(lèi)、翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯策略等內(nèi)容，取得了較為豐碩的研究成果。然而，由于國(guó)外研究者多從語(yǔ)言學(xué)視角剖析戲劇翻譯活動(dòng)，關(guān)注微觀層面的戲劇原語(yǔ)和目的語(yǔ)的等值問(wèn)題，研究成果難有突破。20世紀(jì)30年代以來(lái)部分西方學(xué)者試圖從符號(hào)學(xué)視角討論戲劇和戲劇翻譯，給戲劇翻譯研究帶來(lái)了新的活力，早在1931年，在其《戲劇藝術(shù)美學(xué)》這部作品中，Zich就認(rèn)為戲劇包含有各種各樣但是卻又獨(dú)立的系統(tǒng)，書(shū)面文本只是構(gòu)成戲劇整體效果的其中一個(gè)系統(tǒng)。Mukarovsk倀認(rèn)為，藝術(shù)作品植根于公眾的集體意識(shí)，并確定它為符號(hào)單元，其能指就是作品本身，而所指則是“審美對(duì)象”。對(duì)于戲劇符號(hào)學(xué)做出最重要貢獻(xiàn)的是布拉格學(xué)派的另外兩位代表人物Bogatyr觕v和Honzl。Bo-gatyr觕v是第一個(gè)認(rèn)為所有表演元素都具有指示功能的符號(hào)學(xué)家。Honzl認(rèn)為，戲劇表演結(jié)構(gòu)是一種動(dòng)態(tài)的層次結(jié)構(gòu)，這種層次結(jié)構(gòu)是無(wú)法用先驗(yàn)的方式來(lái)定義的，他強(qiáng)調(diào)這種結(jié)構(gòu)的變化性和戲劇符號(hào)的可轉(zhuǎn)化性相對(duì)應(yīng)。30年代以后，戲劇符號(hào)學(xué)的發(fā)展較慢，直到六十年代末期這種情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，波蘭符號(hào)學(xué)家TadeuszKowzan汲取了布拉格學(xué)派關(guān)于戲劇符號(hào)的學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)，提出了戲劇符號(hào)分類(lèi)學(xué)，他提出了13種構(gòu)成戲劇的系統(tǒng)符號(hào)，這些符號(hào)可以劃分為兩類(lèi)，即視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，這些符號(hào)又可以分為五大類(lèi)。到了70、80年代，AnneUbersfeld又提出兩個(gè)重要觀點(diǎn)，即首先戲劇文本和表演是密不可分的；其二，戲劇文本本身是不完整的。他認(rèn)為文本和表演之間是一種辯證的存在關(guān)系，兩者不可分割，如果把兩者分割開(kāi)來(lái)，必然會(huì)讓人們覺(jué)得戲劇文本占據(jù)主導(dǎo)地位，而表演只是一種“翻譯”，那么人們會(huì)追求戲劇文本和表演之間的“語(yǔ)義對(duì)等”，從而強(qiáng)調(diào)把語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化成表演符號(hào)時(shí)表現(xiàn)背景的對(duì)等，這樣的觀點(diǎn)是很危險(xiǎn)的，因?yàn)檫@會(huì)導(dǎo)致人們想當(dāng)然地認(rèn)為戲劇文本的閱讀只有一種正確的方式，正確的表演也只有一種，因此，任何導(dǎo)演對(duì)于戲劇文本的偏離都會(huì)讓我們覺(jué)得他對(duì)戲劇文本的解讀是不正確的，從而認(rèn)為這種“翻譯”是不成功的。綜上所述，國(guó)外對(duì)于戲劇翻譯研究涉及到了戲劇翻譯的定義、類(lèi)別、目的；戲劇文本、舞臺(tái)文本及其譯本與譯者；戲劇翻譯特點(diǎn)；戲劇翻譯策略；戲劇翻譯視角等核心問(wèn)題。西方學(xué)者從微觀和宏觀視角針對(duì)戲劇翻譯的研究已經(jīng)取得了一定的成果，尤其是戲劇符號(hào)學(xué)在20世紀(jì)30年代以來(lái)的發(fā)展對(duì)于戲劇翻譯研究意義重大，它使得戲劇翻譯研究從狹隘的語(yǔ)言對(duì)等層面進(jìn)入了更為廣闊的符號(hào)學(xué)視域，使得我們?cè)陉P(guān)注戲劇文本的同時(shí)也開(kāi)始考慮譯者、導(dǎo)演、演員、觀眾的接受、戲劇行動(dòng)、戲劇社會(huì)價(jià)值等諸多在戲劇翻譯中產(chǎn)生重大影響的因素，推動(dòng)了戲劇翻譯理論體系的發(fā)展和完善，這無(wú)疑會(huì)對(duì)國(guó)內(nèi)起步較遲的戲劇翻譯研究提供很好的借鑒和指導(dǎo)。國(guó)內(nèi)外研究戲劇翻譯的學(xué)者需要在微觀視角研究的基礎(chǔ)上從文化、美學(xué)、符號(hào)學(xué)等宏觀視角上開(kāi)展更深入的研究。

作者：郭亞文 單位：西北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院