文學(xué)創(chuàng)作精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

    論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一

    何謂“移情”,19世紀(jì)德國美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“對象的人化”。另一位德國美學(xué)家立普斯認(rèn)為,“移情作用不是指的一種身體感覺,而是把自己‘感’到審美對象里面去”審美的欣賞并非對于一個(gè)對象的欣賞,而是對于一個(gè)自我的欣賞”,“在對美的對象進(jìn)行審美的觀照之中,我感到精力旺盛,活潑,輕松自由或自豪。但我感到這些并不是面對著對象或和對象對立,而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個(gè)對象(自然或藝術(shù)品)時(shí),由物我兩忘達(dá)到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到對象里去,使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動,使本來只有物理的東西也顯得有人情”。

    盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋,但都顯示出一個(gè)共同點(diǎn),即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強(qiáng)烈作用下,通過主體意識活動,把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象,使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體,同時(shí)審美者自己也由于受到這種錯(cuò)覺的影響,從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。

    “移情”現(xiàn)象作為審美過程中一種獨(dú)特的心理活動,在文學(xué)創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn),凝神觀賞時(shí),或觸景生情,融情于景,或睹物感懷,托物言志,或情溢于中,意與象通,均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時(shí),在作家的眼中,山歡水笑,草木含情,萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中,從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來,給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是?！对娊?jīng)》:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”,《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié),當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明”;李白《獨(dú)坐敬亭山》:“相看兩不厭,只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下,楊柳可依依惜別,花鳥也感時(shí)濺淚,山水與人親近,紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。

    散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二,而實(shí)不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也?！痹⑶橛诰?情景交融,將自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著,滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個(gè)幻想呀?！疑岵坏媚?我怎舍得你呢,我用手拍著你,撫摩著你,如同一個(gè)十二三歲的小姑娘,我又掬你人口,便是吻著她了。我送你一個(gè)名字,我從此叫你‘女兒綠’好么,”在作家的筆下,梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘,包含著無限的情意。這種擬人化的寫法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭,皆若空游無所依。日光下澈.影布石上,怡然不動;忽爾遠(yuǎn)逝,往來盒乎,似與游者相樂?！彼杏昔~亦感染了游人之樂而與游人同樂,不愧為“一切景語皆情語也。”

    小說中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時(shí)候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時(shí),天氣又陰晦了,冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中,嗚嗚的響,從縫隙向外一望,蒼茫的天底下,遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村,沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來?！标幓薜奶鞖?蕭索的荒野,與“我”悲涼的心境互為映襯,有力地揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊(duì)伍轉(zhuǎn)移到鄖陽一帶以圖大舉時(shí),則是另一番景象:當(dāng)曙色開始照到西邊最高的峰頂時(shí),他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間,……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱,云雀一邊在歡快的叫著,一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時(shí)候就興奮起來,何況如今它聽著百鳥歌唱,嗅著帶露水的青草和野花的芳香,如何能夠不格外興奮,他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn),忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望,振毅揚(yáng)尾,或同時(shí)和鳴,或叫聲此落彼起,全都精神飽滿,音調(diào)雄壯,回聲震蕩山鳴谷應(yīng),飄散林海,飛向高空,越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染,各種鳥兒都?xì)g快地叫著,戰(zhàn)馬也格外興奮,精神飽滿,此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感,充分體現(xiàn)了李自成將士們在革命低潮時(shí)對勝利充滿信心的樂觀主義精神。

    “移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力,勞伯特·費(fèi)肖爾認(rèn)為,這是因?yàn)槭紫葟膶徝赖慕嵌瓤?當(dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時(shí),深深受到對象的感染和打動,“把自己完全沉沒到事物里去,并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立,同大風(fēng)一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中,作者得到了一種精神上的陶醉,作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來說,它順應(yīng)了人們對自然界的愉悅感心理,更能引起人們的審美情趣,人們更樂于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思,花鳥濺淚,一切無情的東西都變得通人性,懂人情時(shí),本身也會受到感染,從而得到極大的滿足,得到一種藝術(shù)上的享受。

    然而移情的產(chǎn)生,并非無緣無故的,它必須有如下幾個(gè)因素:

    其一,作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面,在我們心靈里,在我們內(nèi)心的自我活動中,有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面,把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對象中去。在這對象中,精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明,作家必須熱愛生活,胸懷激情,方能沉醉其中,達(dá)到物我兩忘的境界。一個(gè)對生活冷漠無情,對外物熟視無睹的人是無法做到這一點(diǎn)的。

    其二,作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》言;“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！碑?dāng)移情對象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時(shí),往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想,而是暗含著某種情感的必然,是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。

    其三,作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨(dú)特的心理現(xiàn)象,與其它心理現(xiàn)象不同,非常需要?jiǎng)?chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異,另辟蹊徑,善于從平凡的事物中感受出獨(dú)特的體驗(yàn)來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象,在情感作用的推動下,創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化,概念化,慣性思維,因因相襲,必須在風(fēng)雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。

    無疑,作家的情感在移情中起著決定性的作用。

第2篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

沈從文的湘西情懷大多基于他對湘西的那份厚重的懷舊感。湘西世界既是對他這種懷舊心理的真實(shí)反映，又體現(xiàn)了他對現(xiàn)實(shí)生活遭遇的不滿和反抗。在遠(yuǎn)離故土的陌生世界里，懷念湘西的沈從文并未消極沉迷，而是寄望以文學(xué)的視角重新審視他腦海里對湘西世界的記憶。他選擇用獨(dú)特異質(zhì)的苗家文化和風(fēng)情來重新構(gòu)建湘西世界中的人與物。就這樣，在沈從文婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅的筆下，一個(gè)記憶與現(xiàn)實(shí)、傳奇與真實(shí)的湘西世界躍然紙上，生動地再現(xiàn)了湘西龍舟、狩獵、對歌、行巫、放蠱等獨(dú)有生活場景?；趹雅f式的記憶再現(xiàn)，寫實(shí)并非沈從文的唯一目的，他更多的是喚起自己內(nèi)心對湘西世界傳奇式理想生活的向往。這種理想生活，在沈從文看來，即是充滿了詩意與寧靜。［1］懷舊的客觀前提是存在距離，沒有距離就沒有懷舊，而且懷舊情懷中的過去經(jīng)過人腦意象加工之后并非是過去的本真狀態(tài)。有很多文學(xué)評論家認(rèn)為，沈從文加工湘西世界的記憶，讓理想中的美好處于尷尬境地，因?yàn)樯驈奈脑缙谧髌防锏南嫖魇澜鐭o法與真實(shí)的外部世界形成某種交流，導(dǎo)致他所描繪的湘西世界只有原型而缺乏現(xiàn)實(shí)復(fù)制的可能。沈從文自己后來也發(fā)現(xiàn)了他的懷舊情懷對文學(xué)創(chuàng)作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放棄了對記憶的唯美式改寫，而是試圖將懷舊的湘西世界與現(xiàn)實(shí)的湘西世界重新連接，形成了他湘西情懷的新的文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)建。記憶與現(xiàn)實(shí)、過去與未來該如何連接，這是20世紀(jì)40年代困擾沈從文的一個(gè)重要問題，對解決這個(gè)問題的探索使他經(jīng)常處于創(chuàng)作的苦痛心路階段。沈從文不再如前期創(chuàng)作《長河》等作品一樣干預(yù)現(xiàn)實(shí)、勾勒唯美，而是放棄創(chuàng)作中大量的抒情描寫，開始了以批判性內(nèi)容為主的言志散文等文體創(chuàng)作，期間的抒情采取更加抽象的方式來進(jìn)行。在湘西世界的基礎(chǔ)上，他開啟了對另一個(gè)世界的思索。他思索中華民族走出戰(zhàn)爭的出路，思索生命的本質(zhì)與意義。用這樣的方式，他將對湘西的懷舊情懷升格為與現(xiàn)實(shí)理性的相互結(jié)合，從而喚起和重構(gòu)現(xiàn)代中國的民族精神。例如《七色魘》，沈從文試圖將自己對湘西世界中“愛”“美”等意象的親身體會放到整個(gè)中國社會的大環(huán)境中去，以重塑民族品德;《燭虛》幫助人們透視生命個(gè)體的“愛”與“美”。在這些作品里，湘西世界作為沈從文的懷舊對象，它所體現(xiàn)的沈從文的湘西情懷已經(jīng)成為他文學(xué)創(chuàng)作里的精神元素，用來探索“愛”與“美”，探索生命的意義與民族精神追求的方向，使他的文學(xué)作品更具現(xiàn)代性、開放性的現(xiàn)實(shí)意義。

二、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中對湘西的自然信仰情懷

在沈從文的湘西懷舊情懷中，人與自然的契合始終貫穿于他的腦海。中國自古就唯天地是從，天地生而萬物生。千百年來這種尊天敬地的傳統(tǒng)逐漸幻化為文化中的自然信仰印記，深深烙印在中國歷代文人雅士心中。沈從文也不例外，他十分認(rèn)同人類社會出于某種精神寄托而對自然萬物賦予神靈色彩的做法。在沈從文的許多著作里都表達(dá)了他對自然信仰的堅(jiān)持。他認(rèn)為，生活的完整、健康與循環(huán)都離不開對自然的信仰。在極富湘西情懷的《長河》中，第一章就以“人與地”為章節(jié)標(biāo)題開宗明義地向讀者展現(xiàn)了人們生活在辰河流域的情景。辰河居民保持著一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠這種信仰將各種歷史風(fēng)俗與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，構(gòu)成了一幅人與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)的完整、和諧圖景?！堕L河》的最后一章“社戲”，以人間戲曲的形式酬神還愿感恩，刻畫出沈從文所追求的人神和悅的自然信仰目標(biāo)。［3］沈從文的自然信仰情懷與魯迅的普崇萬物思想是一致的。普崇萬物實(shí)際就是對自然的崇拜，這種可謂之某種的崇拜，積淀了千萬年來人類原始的生命力和創(chuàng)造力，并孕育著人類文明前行的所有自然密碼。嚴(yán)格地說，沈從文與魯迅是風(fēng)格迥異的兩類文學(xué)創(chuàng)作大師，但他們都不約而同地將屬于人類精神范疇的文學(xué)創(chuàng)作觸及自然界本源。魯迅作品的例子在這里不做贅述，沈從文作品中這樣的例子隨處可見。他在一段描述湘西苗寨敬神儀式的文字中寫道:他所看到的不完全是一種儀式，而是一出詩歌與戲曲交相輝映的大戲，在這出大戲的聲光音韻中，神靈和自然與之同在。沈從文的自然信仰情懷寄寓的是關(guān)于人與自然關(guān)系的理解。在沈從文所描畫的湘西世界里，萬物皆有靈性，湘西人的任何行為都是在與自然對話，人與自然相互都是對方的對象化存在。通過湘西世界的自然信仰情懷，沈從文揭示了他所認(rèn)知的人與自然的本質(zhì)，即人性本善，人與自然本應(yīng)和諧共處。

三、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的“湘西人”情懷

人性是沈從文文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿之一。20世紀(jì)20年代剛從湘西村野踏入城市的沈從文敏銳地察覺到，他之前所認(rèn)知和向往的人性的堅(jiān)韌強(qiáng)悍在城市難覓蹤跡。所以，沈從文通過文學(xué)的筆墨大幅勾畫出他記憶里湘西世界中現(xiàn)實(shí)與幻想交融、被加以粉飾的世外桃源般的美麗與恬靜。在這片世外桃源中，龍舟賽、對歌等娛樂活動不僅反映出與城市截然不同的鄉(xiāng)野生活，而且細(xì)致入微地刻畫出生活于此的鄉(xiāng)野村夫的淳樸秉性。沈從文的目的是要讓讀者明白:20世紀(jì)20年代的中國老邁體衰、老態(tài)龍鐘，在西方民族面前頹廢無力、精神萎靡，要改變這種狀況，爭得有尊嚴(yán)的生存權(quán)力，就要把湘西村野中的積極向上、略帶粗獷的性格注入到中華民族的血液中去，使中華民族振奮精神、勇往直前。由此可以看出，沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的湘西情懷也與中國人血性漸失、中國社會日益沉淪的特殊歷史背景不無關(guān)系。在沈從文的眼里，中國人的人性需要從膽怯懦弱、教化馴服、麻木不仁、猶如孤魂野鬼般的墮落中爬出來，然后釋放壓抑、弘揚(yáng)進(jìn)步，使人性可以比過去較為敏銳地感知到愛與恨、生與死。［4］沈從文以湘西人淳樸的人性喚醒中國人人性的復(fù)蘇，進(jìn)而使國人承載民族復(fù)興的大義。他的文學(xué)創(chuàng)作理念在此得到了升華。同時(shí)，沈從文也清醒地看到，自然信仰與人性之于生命意義的復(fù)歸也存在明顯脆弱的一面。一方面，沈從文努力以文學(xué)創(chuàng)作來擴(kuò)散和宣揚(yáng)湘西世界中的生命意義與堅(jiān)韌的生命力;另一方面，在現(xiàn)代社會面前，湘西世界的一切又顯得那么不堪一擊。人與自然的契合雖然表現(xiàn)出原始的生命狀態(tài)，但在現(xiàn)代社會面前，它的原始自在的單調(diào)難免讓擁有復(fù)雜人性的人們不能長期堅(jiān)持和忍受。因此，沈從文以湘西人為考察對象的人性探索給他帶來了一種認(rèn)同上的焦慮，也把他的思想意識與文學(xué)創(chuàng)作的人文色彩濃度推向了一個(gè)更高的維度。在這個(gè)維度里，他試圖探尋人性深處愛恨生死的意識邊際，并探索對人的新的詮釋。從人性的角度來說，沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的湘西情懷的確給了他一個(gè)關(guān)于立人問題的思維過程。這個(gè)思維過程的終點(diǎn)，是立人與救國的關(guān)系。在沈從文看來，國家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能讓人個(gè)體的內(nèi)部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈從文許多的文學(xué)作品當(dāng)中，人與自然的契合既是他湘西懷舊情緒中的記憶本源，又是他面對外部世界所憂慮的問題與追求的目標(biāo)。在這里，人與自然的契合被賦予了立人與救國的關(guān)系內(nèi)涵，他文學(xué)作品中的人性被推高到為國家自由和解放而斗爭的新高度。

四、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中對湘西的歷史進(jìn)化情懷

第3篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

一、文學(xué)欣賞的內(nèi)涵

文學(xué)作品在創(chuàng)作的過程中集結(jié)了作者的智慧和情感，讀者通過閱讀文學(xué)作品本身，進(jìn)行更深一步的體會，在閱讀文學(xué)作品本身的基礎(chǔ)上更深一步地理解和想象，提升閱讀的樂趣和意義。文學(xué)作品的欣賞是有其固定步驟的，首先是在對文學(xué)作品的欣賞前要充分地按照自己的理解能力進(jìn)行文章的選擇。選擇的依據(jù)是個(gè)人的文化素養(yǎng)以及情感領(lǐng)悟能力。通過對文學(xué)作品的選擇，進(jìn)行基本的欣賞階段定位，在閱讀的過程中體會作者所要表達(dá)的含義，進(jìn)一步想象和體會作者的心境。其次，在選擇文學(xué)作品進(jìn)行閱讀時(shí)，要對自己所選擇的文學(xué)作品報(bào)以熱情。充分期待的心情能夠激發(fā)對文學(xué)作品實(shí)質(zhì)內(nèi)容的更高要求，在閱讀的過程中就會有目的地進(jìn)行閱讀，并且提出文學(xué)作品中的優(yōu)異之處和弊端。通過文學(xué)作品這個(gè)載體進(jìn)行讀者和作者的溝通聯(lián)系，能夠在極大程度上豐富讀者的精神感受，也能幫助作者傳遞自己的情感。讀者可以通過閱讀時(shí)的體會進(jìn)行想象的發(fā)揮，提升自己閱讀時(shí)刻的趣味性。作者則能通過文學(xué)作品進(jìn)行有效的情感傳遞，在傳遞的過程中呈現(xiàn)了人與人之間的情感交流和共鳴。人類情感的交融是文學(xué)作品價(jià)值的最高體現(xiàn)。

二、文學(xué)創(chuàng)作的概念

文學(xué)作品的創(chuàng)作是一個(gè)偉大的精神價(jià)值創(chuàng)作過程，是作者精神和情感的有力體現(xiàn)，向讀者傳遞思想的過程中，完成文學(xué)和靈魂的交換。文學(xué)作品在創(chuàng)作的過程中要積極地融合自身的生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行完成的藝術(shù)形象的塑造。通過具有感染力的文學(xué)敘述能力進(jìn)行感人的傳播，能夠完善作者頭腦中的思想，進(jìn)而進(jìn)行作品形象的創(chuàng)作，進(jìn)而塑造作者的獨(dú)特思維建立。文學(xué)創(chuàng)作具有它的文學(xué)特點(diǎn)，首先是整個(gè)文學(xué)作品的創(chuàng)作過程是具有變化性的。在文學(xué)作品創(chuàng)作的過程中，作者的思緒會伴隨時(shí)間、環(huán)境，以及周遭人的情緒等諸多原因而產(chǎn)生改變，或者是出現(xiàn)思維上的靈感，在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)的特點(diǎn)都是具有文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)性的。文學(xué)作品的創(chuàng)作者都具有自身的創(chuàng)作周期，在創(chuàng)作的周期里能夠滿足自己的創(chuàng)作靈感進(jìn)行文章的想象和發(fā)揮，但是文章中還包含著深刻的情感詮釋和意義哲理。在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，作者能夠從貼合實(shí)際的故事引導(dǎo)角度出發(fā)，在創(chuàng)作的過程中添加藝術(shù)的創(chuàng)作和想象能力，從而進(jìn)行深度的情感渲染，在復(fù)雜的情感詮釋中，進(jìn)行邏輯和文學(xué)思維的融合。

三、文學(xué)欣賞與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)欣賞的基礎(chǔ)，文學(xué)欣賞推動文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)展，兩者共同進(jìn)步。文學(xué)作品的創(chuàng)作加速了文學(xué)欣賞的誕生，為了能夠進(jìn)行文學(xué)作品的品鑒，文學(xué)欣賞的方式被大眾慢慢地所接受，在接受的過程中不斷地完善欣賞體系，促使文學(xué)作品更具有藝術(shù)價(jià)值，并且在保留原有文學(xué)構(gòu)架的同時(shí)又增添了文學(xué)內(nèi)涵，促進(jìn)大眾的接受能力和閱讀價(jià)值。運(yùn)用文學(xué)欣賞的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的延續(xù)和發(fā)展，利用文學(xué)欣賞的方式幫助文學(xué)創(chuàng)作提供動力，使文學(xué)創(chuàng)作更加完善和完美，在充分表達(dá)文章故事情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)靈感的創(chuàng)造，體現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵和價(jià)值。文學(xué)作品的文學(xué)價(jià)值是通過文學(xué)欣賞的過程被有效傳播的，文學(xué)作品中的內(nèi)容能夠成為樹立讀者正確人生觀和價(jià)值觀的引導(dǎo)者，通過正確的文學(xué)作品指導(dǎo)，能夠讓讀者在領(lǐng)會作者文章本意的同時(shí)，深刻品位文章中的社會教育意義。

在文學(xué)作品的創(chuàng)作過程，不斷地完善文學(xué)作品的質(zhì)量，能夠有效地提升文學(xué)作品的欣賞價(jià)值。作者在創(chuàng)作作品的過程中，能夠運(yùn)用適當(dāng)?shù)脑~匯來表達(dá)自己創(chuàng)作的思路和感情，是非常具有生活含義和社會意義的。優(yōu)秀的文學(xué)作品具有極高的社會指導(dǎo)意義，高質(zhì)量的文學(xué)作品不僅能夠提升國民的認(rèn)知能力，還能夠充分地提升國民的閱讀素質(zhì)。文學(xué)欣賞的作用就是能夠促進(jìn)和推動文學(xué)作品的再生，通過對文學(xué)作品的欣賞，聯(lián)系生活中的實(shí)際體驗(yàn)；通過對文章中故事性的解讀，幫助學(xué)生對社會生活指導(dǎo)思想的理解。文學(xué)作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中會受到讀者的影響，一般作者都會根據(jù)讀者的心理需求進(jìn)行文學(xué)作品的內(nèi)容創(chuàng)作，雖然不是完全的指導(dǎo)中心思想，但是在很大程度上影響了作者的選材和主旨的表達(dá)。

第4篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

（一）文藝受眾接受方式的轉(zhuǎn)變

文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統(tǒng)的欣賞型向消費(fèi)型發(fā)生轉(zhuǎn)化，其中以20世紀(jì)90年代文藝受眾的改變最為明顯，消費(fèi)心態(tài)已經(jīng)成為他們主要的藝術(shù)意識方式。在“消費(fèi)”已成人們生活中心的21世紀(jì)，消費(fèi)觀念也在不知不覺間滲透到整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)流程中，當(dāng)代文學(xué)開始走向商業(yè)化。在某項(xiàng)調(diào)查中，調(diào)查結(jié)果顯示對于中外文學(xué)名著，有60.5%是經(jīng)由非文字傳播途徑了解的，但其中只有18.5%的受眾會在影視作品的影響下觀看原著。由此看見，電影、電視等電子媒介的出現(xiàn)也給文學(xué)秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字，人們更喜愛觀看色彩繽紛的動態(tài)圖像。影視作品不但可給受眾帶來視覺的沖擊，而且可為其帶來聽覺的享受。20世紀(jì)90年代后，影視行業(yè)的繁榮發(fā)展，使視覺文化逐漸成為當(dāng)代文化的主流，人們的生活方式和文化價(jià)值觀念也在其巨大的吞噬力下發(fā)生了翻天覆地的變化。文學(xué)以書面語言為載體，無論其所要表達(dá)的內(nèi)涵有多豐富，也只能通過這單一的語言載體表達(dá)出來。而影視則可將音樂、影像和文學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來，將思想隱藏于圖像之下，讓作品反映出生活。相對于文學(xué)作品的抽象、間接，影視作品畫面生動、聲效震撼，其所帶來的立體觀感和表現(xiàn)空間，讓觀眾有身臨其境之感，因而更容易被廣大受眾所接受。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾“共鳴”

文學(xué)創(chuàng)作曾被視作一項(xiàng)神圣的工作，作家也被認(rèn)為是時(shí)代精神的引領(lǐng)者。但是，在商業(yè)化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊下，文學(xué)創(chuàng)作成了普羅大眾的事情，作家的傳統(tǒng)地位也受到了質(zhì)疑和顛覆。現(xiàn)今，越來越少的人愿意花大量時(shí)間閱讀文學(xué)名著，更多的人寧愿把有限的時(shí)間花在閱讀無太多實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的“暢銷書”上。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識。信息技術(shù)的進(jìn)步賦予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便利性，讓人們隨時(shí)隨地可以搜索并閱讀，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播范圍廣泛，因而也讓越來越多的人對其有了認(rèn)識，在無形中加大了其知名度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多由社會基礎(chǔ)階層創(chuàng)作，其思想普遍與時(shí)下大眾的思想相符合，給人們帶來了娛樂和享受，讓人們產(chǎn)生了共鳴，使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受歡迎不無道理。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受熱捧現(xiàn)象引起了當(dāng)代導(dǎo)演的關(guān)注。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身已經(jīng)擁有一定的話題性和知名度，若將其進(jìn)行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎(chǔ)，而且喜愛該作品的讀者必定會對該作品是否適合影視化進(jìn)行討論，在一定程度上為影視劇做了免費(fèi)宣傳。此實(shí)為一舉兩得之策。

（三）名利雙收的“誘惑”

傳統(tǒng)的作者在作品中主要是抒發(fā)自我主張，弘揚(yáng)時(shí)代精神，贊美高尚情操，不計(jì)較作品是否能帶來經(jīng)濟(jì)收益。但面對激烈的市場競爭和巨大的經(jīng)濟(jì)誘惑，一些作家的創(chuàng)作觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，作家王安憶曾說，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執(zhí)著于真正的文學(xué)創(chuàng)作，堅(jiān)持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學(xué)作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對大部分作家來說，電視劇創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)收入誘惑巨大。同時(shí)，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來收益，而且對提高該作者的聲譽(yù)也有很大幫助。面對名利的驅(qū)使，當(dāng)作品有被改編為影視劇的機(jī)會時(shí)，作者很難拒絕這樣的誘惑。

二、文學(xué)作品影視化對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

現(xiàn)在是一個(gè)以影視文化為主導(dǎo)的文化消費(fèi)時(shí)代，是文化正發(fā)生巨大變遷的時(shí)代。自有了文學(xué)作品通過影視媒介實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學(xué)創(chuàng)作就有了千絲萬縷的聯(lián)系。從文學(xué)作品到影視作品的轉(zhuǎn)變，文學(xué)作品影視化無疑會給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來巨大的影響。

（一）促進(jìn)文學(xué)的創(chuàng)新與拓展

在影像的影響下，很多作家也把電影的表現(xiàn)手法融入到文學(xué)創(chuàng)作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現(xiàn)在與過去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說中人物的腳步，并隨其意識流動，把自己帶入角色中，身臨其境，同時(shí)增加了讀者對作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學(xué)語言與影視手法融合，不但豐富了文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，而且也促進(jìn)了文學(xué)本身的創(chuàng)新。雖然，影視的興起對文學(xué)發(fā)展造成了一定的影響，但文學(xué)創(chuàng)作并不會就此退出歷史的舞臺。文學(xué)作品影視化不過是將文學(xué)作品以另一種方式展現(xiàn)于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠(yuǎn)不可能替代文學(xué)創(chuàng)作，影視業(yè)絕不會是文學(xué)的墳?zāi)埂Ｏ喾?，因?yàn)橐c新媒介進(jìn)行競爭，為了讓文學(xué)的生存空間有所拓展，當(dāng)代文學(xué)作家必定會不停地提升自我，創(chuàng)作出更好的作品，從而使文學(xué)在文化舞臺上更加地發(fā)光發(fā)亮。

（二）引發(fā)了作家觀念的轉(zhuǎn)變

電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學(xué)———用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。大部分的影視導(dǎo)演獲取靈感除了通過體驗(yàn)生活外，還會適當(dāng)?shù)亻喿x當(dāng)代文學(xué)。文學(xué)有其獨(dú)特的敘事觀點(diǎn)、描述手法及藝術(shù)韻味，如果將文學(xué)的獨(dú)特之處在影視作品中加以運(yùn)用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會增添其魅力和內(nèi)涵。因此，影視導(dǎo)演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學(xué)作品，這在一定程度上影響了作家的創(chuàng)作傾向，使其作品傾向影視化。同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業(yè)利潤所侵蝕。文學(xué)作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會連帶讓其原著大受歡迎，同時(shí)也會增加該作者的知名度。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，更讓大量作家有意識地朝影視劇這一領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。文學(xué)能借助影視獲得成功的事實(shí)讓一些希望能在文化領(lǐng)域上大展拳腳、獲得更多財(cái)富的作家開始改變其創(chuàng)作觀念和寫作策略，在創(chuàng)作的時(shí)候有意識地迎合影視作品。在這個(gè)書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費(fèi)與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對這部分作家而言，影視所帶來的豐厚經(jīng)濟(jì)收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅(qū)使他們將作品商業(yè)化、市場化，這也導(dǎo)致某些作家放棄了應(yīng)該堅(jiān)守的原則，創(chuàng)作動機(jī)不再單純。

（三）導(dǎo)致文學(xué)嚴(yán)肅性消解并向大眾化發(fā)展

在大量文學(xué)作品被影視化的當(dāng)下，導(dǎo)演對可以影視化的文學(xué)作品的選擇極度不嚴(yán)謹(jǐn)，對其真實(shí)性、邏輯性也不過多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認(rèn)為作品只要能娛樂大眾，受到群眾認(rèn)同即可，其他不重要。另外，傳統(tǒng)文學(xué)的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀(jì)90年代以來，自由獨(dú)立的都市大眾在文學(xué)消費(fèi)者中占相當(dāng)份額后，文學(xué)的功能中心開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長見聞、充實(shí)自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時(shí)下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認(rèn)同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然其作品可能會出現(xiàn)立意不清、言辭稚嫩、架構(gòu)混亂等問題，但由于其大大娛樂了讀者，雖然可讀性不強(qiáng)，但仍有不少人樂意去閱讀和追捧?，F(xiàn)今，這種低層次文學(xué)作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學(xué)創(chuàng)作者所關(guān)注，文學(xué)創(chuàng)作的娛樂性與消遣性被無限放大，其嚴(yán)謹(jǐn)性也被大幅度削弱，最終導(dǎo)致了文學(xué)嚴(yán)肅性的丟失，消解了其哲學(xué)意味。

大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費(fèi)需求，主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實(shí)現(xiàn)其價(jià)值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數(shù)量的群眾納入其傳播范圍中。而文學(xué)作品的閱讀則需要具備一定的知識和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節(jié)奏快、效率高的當(dāng)下，大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗(yàn)文化———觀看影視作品。因?yàn)橛耙晞】蓪⑽膶W(xué)作品中的場景、人物及其心理活動的變化形象具體化，不需要人們再去費(fèi)力地想象和思索，能讓人通過視覺與聽覺雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗(yàn)。自影視傳媒成了文學(xué)產(chǎn)生傳播機(jī)制之一后，純文學(xué)期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學(xué)讀物則開始走進(jìn)大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業(yè)化、市場化文學(xué)傳播機(jī)制等多種因素的影響下，文學(xué)作品影視化對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了前所未有的影響。

三、結(jié)語

第5篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

世界經(jīng)濟(jì)全球化的加強(qiáng)，我國改革開放的深入發(fā)展，市場化、商業(yè)化成為主流，兒童文學(xué)也緊跟社會發(fā)展步伐，積極與市場接軌，形成別具特色的時(shí)代氣息，作家創(chuàng)作導(dǎo)向的市場化也成理所當(dāng)然。正如馬克思所言：“作家當(dāng)然必須掙錢才能生活、寫作，但是，他決不應(yīng)該為了掙錢而生活、寫作。”兒童作家以市場為導(dǎo)向的積極態(tài)度，在創(chuàng)作中以兒童的需求為依據(jù)，從兒童角度入手，在某種程度上它符合了“兒童本位”的價(jià)值觀。若達(dá)到了“愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵為耳，以兒童的眼睛為眼，以兒童的心為心”的境界，其基本目的也就達(dá)到了。但多元文化背景下的孩子受各種影響，他們的閱讀需求、閱讀能力已不同往日。作家能立足兒童，迎合兒童需求，讓兒童回歸紙質(zhì)油墨的時(shí)代，已實(shí)屬不易，這不僅是對兒童文學(xué)的貢獻(xiàn)，更是對整個(gè)民族閱讀的貢獻(xiàn)。

二創(chuàng)作觀念消費(fèi)化

現(xiàn)代兒童文學(xué)創(chuàng)作建立在消費(fèi)社會大廈之上，大眾消費(fèi)正引導(dǎo)作家的創(chuàng)作方向和手段，鮑德里亞曾說，“消費(fèi)是一種積極的關(guān)系方式，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個(gè)文化體系就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?！蔽槊勒湔f過，90年代的兒童文學(xué)作家在逐漸向著作品的接受主體轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)著一種“讀者至上”的創(chuàng)作觀，這時(shí)期，兒童文學(xué)不但在創(chuàng)作中體現(xiàn)個(gè)性化，作家本身也要考慮出版社和兒童需要。作家將消費(fèi)作為主動力，看重時(shí)尚文化和兒童讀者的閱讀取向。此時(shí)，兒童文學(xué)創(chuàng)作的第一要義不再僅僅是文化意識，而是消費(fèi)意識，第一追求不再僅僅是文學(xué)性，而是可讀性，社會對這時(shí)期兒童文學(xué)作家評介的主要尺度也變成市場銷售量。讀者關(guān)注的是圖書排行榜上的作家和進(jìn)入暢銷書系列的兒童文學(xué)圖書對楊紅櫻、郁雨君、楊鵬等作家的評介和認(rèn)可，首要是認(rèn)可他們作為暢銷書作家的地位。作為兒童圖書消費(fèi)者之一的年輕一代父母們更加注重了解中西方相關(guān)教育子女的知識，同時(shí)也努力為自己的孩子創(chuàng)造科學(xué)的愉快的童年。他們的兒童觀對兒童文學(xué)的選擇具有很大影響。對于兒童家長、教育工作者的選擇，作家也會在創(chuàng)作過程中進(jìn)行糅合，夸大自身作品的認(rèn)可度。

三創(chuàng)作內(nèi)容快餐化

秦文君說過：“我發(fā)現(xiàn)孩子的審美需求改變迅速——文學(xué)作品里，寫到傷心和悲苦，孩子特別能接受；簡單搞笑最受歡迎，這反映了一代人的某些缺失。當(dāng)一切變得快捷、直接，他們很難安靜地品讀文學(xué)，安靜地構(gòu)建自己的心靈家園。”的確，工業(yè)化、信息化步伐的加快使人們步入一種快節(jié)奏的生活狀態(tài)。生活的快節(jié)奏影響著閱讀節(jié)奏，形成一種快餐式的閱讀方式：無須思考、無須想象、不求甚解。它讓讀者在走馬觀花中獲得一知半解的信息，成為填充大腦暫時(shí)空白的一時(shí)消遣，又能為他們節(jié)省寶貴時(shí)間。這樣的閱讀環(huán)境大大影響著兒童讀者，他們在沒有辨別能力的情況下，選擇那些有視覺沖擊的圖化文字，只為滿足快樂。兒童文學(xué)作家探索兒童心理之時(shí)，也順應(yīng)此需求，內(nèi)容淺顯直白、嘻哈幽默，形式設(shè)計(jì)上追求時(shí)尚、前衛(wèi)，裝幀富麗堂皇、印刷精美考究以滿足兒童好奇心理。數(shù)量上，有些作家更是快馬加鞭一年出五六本不成問題，讓兒童應(yīng)接不暇。上海師范大學(xué)教授梅子涵說：“兒童文學(xué)就是應(yīng)當(dāng)很精致、很風(fēng)趣、很干凈，我們都不要飛快地寫。真正的兒童文學(xué)理應(yīng)朝向經(jīng)典的路途?！倍觳烷喿x正一步步腐蝕兒童閱讀的靈魂。這不禁令我們迷茫。與此同時(shí)“娛樂至死”也隨快餐化一起深入人心。今天是全球娛樂化的時(shí)代，文學(xué)作為一種媒介自然也或多或少沾染上娛樂氣息。另外，創(chuàng)作導(dǎo)向市場化和創(chuàng)作觀念消費(fèi)化使兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作中更帶娛樂兒童的傾向。文學(xué)內(nèi)容淺泛化、圖像化、游戲化充斥著原本經(jīng)典化的模式，朝著更為自由、隨意的方向發(fā)展。對讀者而言，他們不再悉心接受作家們過去式的說教式的敘述，寧愿選擇使他們捧腹大笑的內(nèi)容和方式?，F(xiàn)在的兒童文學(xué)世界是讀者的世界，讀者對作品可指手畫腳，由此，作家奉行讀者至上原則。這樣的局面更加深了作家對讀者的迎合，有些作家甚至在創(chuàng)作時(shí)直接詢問讀者的要求，為讀而寫，娛樂讀者。

四原創(chuàng)與引進(jìn)并舉

調(diào)查中，不難發(fā)現(xiàn)，如今，國內(nèi)兒童文學(xué)作品已漸漸擺脫引進(jìn)式的單一化模式。過去我國兒童作家雖然也創(chuàng)作了不少作品，但相對于引進(jìn)的來說，還相差甚遠(yuǎn)。隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，印刷出版技術(shù)的跟進(jìn)，市場產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，作家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，營銷手段的變化，我國的本土原創(chuàng)作品越來越被小讀者接受，除“童話大王”鄭淵潔、暢銷女王楊紅櫻外，本土兒童作家伍美珍、郁雨君等也接踵而至。出版社對兒童文學(xué)原創(chuàng)書的出版也加大投入且表現(xiàn)出色。他們對原創(chuàng)作品的發(fā)展做出幾圈可點(diǎn)的成績?；ヂ?lián)網(wǎng)上也建立了相應(yīng)的原創(chuàng)兒童文學(xué)網(wǎng)站，如兒童文學(xué)大本營，積聚眾多名家名流，以不同體裁而分相應(yīng)板塊，同時(shí)鏈接各作家網(wǎng)站，以兩天為周期進(jìn)行動態(tài)更新，展示作家新作，推薦優(yōu)秀作品。網(wǎng)站把世界各地的人聯(lián)在一起，擴(kuò)大讀者圈，這對原創(chuàng)是種肯定和鼓勵(lì)。原創(chuàng)對當(dāng)前我國兒童文學(xué)的發(fā)展是種突破，它打破我國兒童只知“灰姑娘”“白雪公主”，卻不知“皮皮魯”“馬小跳”的尷尬局面。原創(chuàng)的到來，揭開了我國兒童文學(xué)的新篇章。

五表現(xiàn)手法多樣化

當(dāng)前兒童文學(xué)發(fā)展尤在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)多樣化趨勢。特點(diǎn)如下：

（1）幻想與傳統(tǒng)撞擊使中國式幻想文學(xué)誕生。中國很早就出現(xiàn)過幻想小說，有輝煌，有衰落，新世紀(jì)后，加之世界性幻想文學(xué)的影響，信息高速公路的鋪設(shè)，使得我國兒童幻想文學(xué)煥發(fā)新生機(jī)。我國得天獨(dú)厚的玄幻題材加上對西方魔幻文學(xué)的吸收、消化，具有中國本土特色的幻想兒童文學(xué)掀起新的局面指日可待。

（2）寫實(shí)文學(xué)貼近生活，贏得童心。當(dāng)下兒童文學(xué)發(fā)展有個(gè)重要現(xiàn)象就是眾多兒童文學(xué)暢銷書作家均從兒童視角看兒童生活，用兒童語言寫兒童故事，他們似乎是孩子身邊的偵探，能捕捉到兒童的一舉一動。實(shí)際上，他們并非憑空捏造形象和事件，無論是暢銷書一姐楊紅櫻，還是陽光姐姐伍美珍，他們都有過做教師的經(jīng)歷，對兒童的校園生活了如指掌；都為人父母，對自己孩子知根知底；都做過編輯，對兒童需要什么作品，眼明心澈；另外他們受過良好教育，接受過系統(tǒng)的與兒童相關(guān)的教育學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他們無論在自身經(jīng)歷還是自我素養(yǎng)上都對作品創(chuàng)作有準(zhǔn)確把握，即遵循讀者身心特點(diǎn)，對癥下藥。這自然滿足讀者胃口，受到讀者追捧。

六作品類型化

第6篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞:異化; 占有欲;艾米

中圖分類號:I2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)07-0240-01

帕特里克•懷特(1912-1990)是澳大利亞文壇的執(zhí)牛耳者,也是澳洲迄今為止唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。他的《人樹》被評論界認(rèn)為是懷特文學(xué)創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。評論界對《人樹》的研究多集中在主題分析或?qū)懽骷记缮?還鮮有人從異化的角度對《人樹》中的人物性格,尤其對作品中的女主人公艾米的形象進(jìn)行深入的挖掘。而本文正是試圖填補(bǔ)這一空白,以期起到拋磚引玉的作用。

異化可以說是西方文學(xué)中一個(gè)由來已久的重要主題,尤其到了現(xiàn)代主義作家那里,這一主題得到全面的拓展和深化。異化是指在異己力量的作用下,人喪失了自我的本質(zhì),喪失了主體性和精神自由,以及由此而產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和心理變態(tài)。其結(jié)果便是人喪失了理性的,,意志的能力,成為某種不可知的力量的受害者。艾米是《人樹》中性格近乎扭曲,有著嚴(yán)重變態(tài)心理的一個(gè)重要人物。一個(gè)被異化的人的自我喪失,失卻精神自由,人格趨于分裂等特征在她身上表露無遺。艾米“不以自己是自己力量和自身豐富性的積極承擔(dān)者來體驗(yàn)自己” ,而覺得自己是依賴于自己之外的某種力量。于是,她對所依賴的某種力量產(chǎn)生極強(qiáng)的依賴性和占有欲,迷失自我,成為一個(gè)與自我相異化的人。

艾米對丈夫斯坦懷有強(qiáng)烈的占有欲和控制欲。結(jié)婚之前, “她還沒有愛過任何人”,也“還沒有被人愛過”,“除了母親在臨死前很短的一段時(shí)間內(nèi),懷著一種焦急和煩躁的心情給過她一點(diǎn)點(diǎn)愛”。于是,童年時(shí)代愛的缺失為她日后一旦發(fā)現(xiàn)愛,獲取愛便產(chǎn)生極強(qiáng)的占有欲和控制欲埋下了伏筆。婚后的艾米體味到愛情的甜蜜。但這種甜蜜很短暫。斯坦的沉默寡言和疏遠(yuǎn),使得艾米越是深愛斯坦,越是感到愛的缺失,越是深陷于一種愛的激情中無法自拔。她對愛越來越貪婪?！八_很貪婪,對面包;一旦發(fā)現(xiàn)之后,對他的愛?！?艾米甚至把斯坦視為自己的上帝,“上帝的慈悲只是表現(xiàn)在集市結(jié)束,大車回來時(shí)轆轆的車輪聲。上帝的愛便是印在她唇上深深的親吻。” 然而,“人供奉給上帝的越多,他自身中留存的越少” ,直到“這個(gè)男人吞噬了這個(gè)女人” 。她越來越深陷于對斯坦的占有欲中無法自拔,也越來越的在感受著自我的喪失中惶惶不安。所以艾米常常處于一種害怕失去歸屬感的焦慮當(dāng)中。對她而言,斯坦就是她的歸屬。因此,他對斯坦的愛情時(shí)常伴隨有歇斯底里式的狂熱和奮不顧身?！叭绻枰脑?她可以迸發(fā)著愛的呼聲引頸就戮” 。然而,盡管她自信“她對他熟悉得連每一個(gè)毛孔都知道的一清二楚”,但始終“她還是沒能把丈夫成功地‘吞噬’了” 。當(dāng)她最后一次“用她的身體和意志所蘊(yùn)藏的全部力量,緊緊地抱著他” 時(shí),她抱住的只是一具已經(jīng)冰冷了的尸體。

艾米強(qiáng)烈的占有欲還體現(xiàn)在他對兒子雷的感情上。艾米對雷的感情超出了常理中的母愛之情,顯得扭曲和變態(tài)。雷剛出生時(shí),艾米就坦言她“就能把他吃了!她對他真是愛不夠,甚至那種長久的,要吞下去似的親吻也不能發(fā)泄她心中的愛”,她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”,那樣,雷就可以永遠(yuǎn)為她一個(gè)人所獨(dú)占。這也是為何艾米一開始不喜歡雷的妻子埃爾西,而在知道雷并沒有完全被妻子所掌握時(shí),“懷著這樣一種可憐對方的心情”,她開始喜歡埃爾西了。她甚至都不想與斯坦分享兒子,所以在斯坦和雷發(fā)生齟齬時(shí),她會產(chǎn)生古怪的快樂?？傊?她只想獨(dú)享對兒子的占有權(quán)。任何人對兒子的共享都會招致艾米的嫉妒和怨懟。

艾米窮其一生都是活在強(qiáng)烈占有欲的奴役中,失去了自我,沒有絲毫的精神自由可言。在言及女兒塞爾瑪?shù)幕橐鰰r(shí),來看艾米和斯坦之間一段簡短卻意味深長的對話:

“可她真的得到他了嗎,斯坦?”她急切地望著丈夫的臉。

“她得到他了嗎?”

他把臉轉(zhuǎn)過去,毛發(fā)因?yàn)槭裁炊绷⑵饋?。有時(shí)候,他脖頸后面的頭發(fā)確實(shí)會直立起來。

“誰得到了什么?”他問。

在這里,斯坦一語道破人生的真諦――生命不過是一場徒勞無益的追追逐罷了,人在本質(zhì)上什么也得不到。而暫時(shí)擁有的,最終都會失去。艾米喪失了自我,只能在對他人的占有中感知自身的存在,于是她根本難逃被異化的厄運(yùn)。

參考文獻(xiàn)

第7篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作中個(gè)性化語言的運(yùn)用也十分明顯。在他筆下的不同人物通常在用語上明顯具有較為鮮明的分別，能夠使讀者第一眼就能夠區(qū)分出不同的性格和人物，并在腦海中留下深刻的印象。依然以《高興》為例，我們不難看出作者在塑造其中的主要人物之一———五富的時(shí)候，從基本的外貌形態(tài)描寫到其說出口的語言都具有鮮明的個(gè)性化。在塑造五富這個(gè)人物的時(shí)候，作者描寫道:“五富長了張憨臉，一看就是農(nóng)民，所以他的自來卷頭發(fā)就讓人覺得滑稽，最容易被人認(rèn)為是燙的，而一個(gè)農(nóng)民卻燙著頭發(fā)，那不是狼狗，是土狗在扎狼狗的勢?！边@里作者突出而鮮明地表現(xiàn)出了五富的一些特點(diǎn)，通過個(gè)性化的語言描述，讓我們看到了一個(gè)頭發(fā)自來卷又十分滑稽的北方農(nóng)民形象，雖然他的自來卷是天生的，但是人們還是會不以為然地給他套上燙著頭的帽子，并且作者十分巧妙的運(yùn)用了比喻，將其比作扎著狼狗勢的土狗。讀來不禁讓人一笑，而后稱絕。作者在具體描寫五富這個(gè)形象的時(shí)候，也賦予了五富一定的個(gè)性特點(diǎn)，五富有次說道:“你是皇帝他媽，拾穗圖新鮮呀?”這里不難看出作者通過個(gè)性化語言為讀者們展示出了一個(gè)說話帶點(diǎn)油腔滑調(diào)的、詼諧幽默的農(nóng)民形象，同時(shí)這個(gè)農(nóng)民又有一點(diǎn)刻薄尖酸，慣用歇后語調(diào)侃他面對的，也充分突出了五富這個(gè)人物的性格中多面化的綜合特點(diǎn)。

二、通俗化的語言表達(dá)

賈平凹對于語言的探索從一開始就放在了一個(gè)嚴(yán)肅的值得探索的角度上，在他的創(chuàng)作活動中，也不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)語言雖然是建立在方言和土語的基礎(chǔ)上的，但是就方言和土語這個(gè)范疇來講，通常情況下有許多土語和方言是比較難以理解的，大部分南方方言和土語不僅存在理解困難的問題，就連發(fā)音上的翻譯和矯正也十分困難，不同地區(qū)、縣市又存在不同程度的異化現(xiàn)象，由此就使得土語和方言運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)候在傳播過程中不容易被接受者成功地理解和接受。作為方言和土語本身，在傳播的起始階段存在一個(gè)是否需要被傳播者進(jìn)行簡單轉(zhuǎn)化的問題和過程，被轉(zhuǎn)化的方言和土語在理解中往往能夠更加的流暢和自然，易于理解和接受;相反，保持原態(tài)的土語和方言，即使是大致能夠望文生義的詞語，也難免在理解上出現(xiàn)不同程度的偏差，使得作為接受者的讀者對作者所想要表達(dá)的意思產(chǎn)生了不同程度的曲解和阻礙，甚至產(chǎn)生排斥的心理情緒。賈平凹在長期的文學(xué)創(chuàng)作中，對土語和方言的運(yùn)用逐漸爐火純青，不僅能夠使得行文中字里行間透露出土語和方言的原態(tài)，使得土語和方言充分發(fā)揮自身的特色，讓作為接受者的讀者能夠感受到該地方的民風(fēng)民俗和習(xí)慣用語。同時(shí)，在具體運(yùn)用的過程中，賈平凹也十分注意將土語和方言進(jìn)行進(jìn)一步的轉(zhuǎn)化，盡量使表述既符合土語和方言的地方特色，又不致使讀者產(chǎn)生和原意出入較大的誤解。土語和方言不代表通俗化，通俗化也不能概括土語和方言，只有在運(yùn)用方言和土語的過程中進(jìn)行適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)化、淺化，才能夠使得讀者進(jìn)行悅心的接受與閱讀。通俗化的語言表達(dá)看似簡單，實(shí)則不易，需要作者有深厚的文字功底和文學(xué)素養(yǎng)才可以較為自然地達(dá)到轉(zhuǎn)化的效果。

三、詩化的語言內(nèi)涵

賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作中，不僅在表面上注重土語和方言的大量使用，注重在傳播和轉(zhuǎn)化土語、方言中適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行通俗化的改動，同時(shí)，其實(shí)在內(nèi)涵和內(nèi)核上，賈平凹文學(xué)創(chuàng)作中的語言也不難看出是具有詩化的內(nèi)涵的。以他的小說《獵手》為例，在賈平凹的這部作品中，其實(shí)已經(jīng)具備了詩化的語言。“幾年里，矮林中的狼竟被殺盡了”，充分表達(dá)出了對狼被殺盡的事實(shí)的感慨，不可思議里夾雜著惋惜的情緒，而后逐步分析和揭示出了獵手的狀態(tài)，在通俗易懂的語言中不乏詩意的表現(xiàn):“獵手突然感到空落”，這就將一個(gè)普通獵手的心理狀態(tài)巧妙地融合到了所有的敘述和表達(dá)中，這不僅使得文本的呈現(xiàn)上表面具有詩意美和形式美，同時(shí)在內(nèi)涵上，其實(shí)也注重融合了人物心理狀態(tài)的變化，使得其文本的呈現(xiàn)更加豐富化和多元化。

四、綜合性運(yùn)用

第8篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。

文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達(dá)成默契的同時(shí)，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因?yàn)橹形鞣皆陂L期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個(gè)社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識把握都由此而生。

首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。

在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實(shí)上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達(dá)到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。

這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點(diǎn)不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實(shí)。

正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達(dá)方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨(dú)特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機(jī)制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價(jià)值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個(gè)意義上闡發(fā)的。

其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達(dá)到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進(jìn)行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機(jī)似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時(shí)做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時(shí)說：“一個(gè)意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個(gè)不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合。

曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個(gè)問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。

第9篇：文學(xué)創(chuàng)作范文

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。  

文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達(dá)成默契的同時(shí)，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因?yàn)橹形鞣皆陂L期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個(gè)社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識把握都由此而生。 

 首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。 

 在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實(shí)上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達(dá)到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。 

這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點(diǎn)不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實(shí)。 

 正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達(dá)方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨(dú)特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機(jī)制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價(jià)值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個(gè)意義上闡發(fā)的。 

 其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達(dá)到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進(jìn)行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機(jī)似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時(shí)做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時(shí)說：“一個(gè)意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個(gè)不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合。 

 曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個(gè)問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。