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本文作者:陳嘯 單位:中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院
京派散文的感覺式意象表現(xiàn)形態(tài)主要有感官式的、心理式的以及在諸種感覺意象基礎(chǔ)上的迭合式意象或系統(tǒng)意象和意象群等。代表如下:何其芳的《雨前》中所描寫的天的灰冷,期待著雨的大地、樹根、柳條,回舍的鴿群,煩躁的鴨,憤怒的鷹隼等眾多視角意象的刻畫,把盼望雨的來臨而雨究竟沒有來的懷念與失望形象地呈現(xiàn)于讀者面前?;依涞奶?、期待雨來的大地、樹根、柳條以及回舍的鴿群,煩躁的鴨,憤怒的鷹隼等,已經(jīng)不是單純的自然物象,而是雨前特有及帶有作者主觀感覺的視覺意象,這一意象群共同呈示著雨前的氣象。林徽因在《一片陽光里》中,所體味的“靜”:“那種靜,在靜里似乎聽到那一種噌琮的泉流,和著仿佛是斷續(xù)的琴聲,似訴著一個(gè)幽獨(dú)者自娛的音調(diào)??吹竭@同一片陽光射到地上時(shí),我感到地面上花影浮動(dòng),暗香吹拂左右,人隨著晌午的光靄花氣在變幻,那種動(dòng),柔諧婉轉(zhuǎn)有如無聲音樂,令人悠然輕快,不自覺地脫落傷愁。”顯然,這里的“靜”,是一種在各種感覺基礎(chǔ)的迭合式意象,它融合了聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等,加以古色古香的辭藻,傳統(tǒng)文化的情蘊(yùn),共同營(yíng)造出了一個(gè)立體的感覺意象。“靜”的意象亦可看作宏觀的大意象,而各種聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等當(dāng)可視作中觀或微觀的次級(jí)感覺意象。李廣田《霧•霧中》中的“光”的意象,是一種感覺。霧中看霧,霧籠罩了一切,卻罩不住我們,因我們周身是“光”。因霧的滋潤(rùn)及我們“光”的照耀,霧中的紅石竹花開的更艷,我們往前走,“光”則隨著來,蒼翠的樹木,碧綠的雜草,在我們的“光”中含笑舞踴,草木為我們而驚醒,山花為我們而開放,還有流泉霧中唱……并說:“在這重霧所充塞的天地之間,凡有我們同類所在的地方,每雙眼睛的前面都有一個(gè)“光”的圈子,他們都在私心里說道:“我們是幸福的,我們?cè)诎奠F中得到光明?!倍揖瓦B那引吭高歌的雄雞,就連那在霧中穿行的山鳥吧,它們都各歡喜它們所獨(dú)有的“光”啊。也許并沒有霧,因?yàn)榫瓦B那蒼翠的松柏,那碧綠的雜草,那開得鮮艷的紅石竹花,它們也各有它們的“光”呢。顯然,“光”既是指霧中人進(jìn)霧退故而顯得物象清晰時(shí)的物理現(xiàn)象,亦是指作者自我理想幻化出的溫暖感,人人有“光”,萬物有“光”,方覺霧中非霧。“光”是一種視覺,更是一種主觀感覺。李廣田的《綠》中“綠”的意象,屬視覺意象,亦屬于顏色意象,附著了諸多作者的主觀心理,甚至有幻覺的成分。它指“樓”窗外的一片綠海,這“綠?!笔恰拔摇蹦駚辛r(shí)的一種幻覺,僅因“我”的一聲嘆息即吹皺了它,綠海上起著層層的漣漪。剎那間,“我”乃分辨出海上的品藻,海上芰荷,海上的蘆與荻,這是海嗎?原是“我”家的小池塘。通常意義上,“綠”是生命的顏色,意味著一種生機(jī)和希望,但在本文中,“綠”卻是悲哀的代表,廣漠而沉郁。充斥著“我”的世界,而“我”又深愛著這個(gè)深綠色的悲哀世界。這顯然是作者個(gè)人化的感覺,屬于一種心理式的概念型意象。本文最后還有:“我有一個(gè)噴泉深藏胸中。這時(shí),我的噴泉起始噴涌了,等泉水涌到我的眼簾時(shí),我的樓乃傾刻頹于一剎那間?!薄皣娙碑?dāng)然也不是實(shí)有的,是心里的情緒,當(dāng)這種情緒來臨時(shí),幻覺的深綠色的悲哀于是傾頹。這“噴泉”亦可視為心理意象的情緒式意象。李廣田《山水》中“山水”的意象,意味著平原之子的超越式理想。平原之上無山水,故而平原之子甚寂寞,也就有了對(duì)遠(yuǎn)方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水,一拳石,當(dāng)成了渴望中的山水,充滿著對(duì)山水的想象,也表明著他們寂寞的無邊。這一“寂寞”自從“我們”的遠(yuǎn)祖來到這一方平原就已領(lǐng)略到了,“他們”想以人力改造這平的并自以為寬漠無限孤獨(dú)的天地。接著,文本想象了平原的祖先改造自己天地營(yíng)造人為山水的偉大工程:大川流的鑿成,可以垂釣,可以泅泳,可以行木橋,可以駕小舟,可以看河上的煙云;以后又運(yùn)土、移石、采木,形成峰巒秀拔,嘉樹成林的山岳。于是平原之地變成了“山中梁木柴薪,不可勝用,珍禽異獸,亦時(shí)來?xiàng)?,南海北海,亦自魚鱉蕃殖,萍藻繁多,夜觀漁舟火,日聽采蓮歌?!蔽哪﹨s又說:這是平原之子的一個(gè)大謊,它永遠(yuǎn)存在自己的記憶里。那里有“我”的童年,“我憑了那一塊石頭和幾處低地,夢(mèng)想著遠(yuǎn)方的高山,長(zhǎng)水,與大海?!比绱耍吧剿本统闪似皆訅?mèng)想的著意之象,是一種概念型的心理式意象。李廣田《荷葉傘》寫的是一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)中的荷葉傘,是夢(mèng)中神仙的贈(zèng)品,可保平安,可以遮雨,它使“我”覺得喜歡卻又覺得荒涼之至,因?yàn)樗吘篂榱苏诒物L(fēng)雨,且正因?yàn)閭愕馁?zèng)送也同時(shí)意味著天地所以黑暗,云霧迷蒙所以到來。夢(mèng)中峰頂回來的路上,雨下得很急,傘的大小隨雨的大小而變,但“我”忽然發(fā)現(xiàn)路邊仿佛許多人昏暗中冒雨前進(jìn),如孩子們?cè)诩绷髦蟹懦龅奶J葉船兒,風(fēng)吹雨打,顛翻漂沒,“我”頗覺不安,恨傘不能更大,大得像天幕,“我的念頭使我無力,我的荷葉傘已不知幾時(shí)摧折了?!薄皞恪蓖ǔR饬x上是指可以遮蔽風(fēng)雨的器具,而荷葉“傘”增添了這種雨具的詩意性,意味著一種美好。雖是夢(mèng)中仙人所贈(zèng),非現(xiàn)實(shí)之物,但當(dāng)然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影,帶有強(qiáng)烈主觀化的色彩。是心中之象,屬想象型的心理意象。文本的“荷葉傘”即代表著作者理想化的一種遮蔽和拯救的力量,亦隱含著美麗中的憂傷。李廣田的《樹》說自己愛樹,愛一切樹,最喜歡種樹這個(gè)意思。“午蔭清圓如一把傘,我愿做種樹人,也愿做一個(gè)行人到樹下來歇腳乘涼。祖祖種樹,孫孫得果,我愿做種樹的祖祖,也愿做吃果子的孫孫。榆柳蔭后檐,桃李羅堂前,也是我最喜歡的境界?!比欢拔摇钡墓盼莸闹車篃o一點(diǎn)綠?!拔摇毕敕N樹,更盼望有遠(yuǎn)方的游鳥,從異域帶來嘉樹的種子,當(dāng)它正飛過“我”的新居時(shí),把種子遺落在地上,生長(zhǎng)繁殖,罩“我”一地清蔭。于是,出現(xiàn)了一個(gè)奇跡。仿佛‘神說:要有光,就有了光?!拔摇闭f:要有樹,就有樹了。不知所何,“我”的古屋的周圍已是疏疏落落地有樹成林了?!拔覀儭币院推降奈⑿ν鴺涞纳L(zhǎng)?!拔覀儭狈路鹇牭搅藰淙~的開展聲?!拔覀儾恢罉涞拿郑膊恢缹⒔Y(jié)出什么花果,只見樹干不高,恰好達(dá)到窗檐,株似梧桐,葉似蝴蝶,作秋末霜葉色,然而那是鮮嫩的帶著細(xì)細(xì)絨毛的。我愿意這些樹發(fā)展到這樣子便停止,它們將永遠(yuǎn)把初春留在枝頭。當(dāng)我剛要開口說出贊美與感謝的時(shí)候,一切都退隱入迷離的夢(mèng)中?!憋@然,樹不是現(xiàn)實(shí)實(shí)有之樹,是一個(gè)夢(mèng),是一個(gè)愛樹種樹的夢(mèng),尤其是作者喜歡的“種樹”這個(gè)意思,于是“樹”便成了一種概念型的心理式意象。再比如何其芳《獨(dú)語》(1934年3月2日)中的“獨(dú)語”屬于一種情緒型的心理式意象,并且此情緒意象又分成諸多層次。在此一總的情緒型心理意象的統(tǒng)攝之下,引發(fā)了一系列其他類型的情緒型心理意象,有語言的也有動(dòng)作的:獨(dú)步荒涼夜街上的腳步的獨(dú)語;決絕地離開綠蒂的維特將一把小刀子擲入河中以占卜自己命運(yùn)的寂寞的一揮手的動(dòng)作的獨(dú)語;一個(gè)西晉人物,驅(qū)車獨(dú)游,于車轍不通之處就痛哭而返的獨(dú)語;絕頂?shù)歉?,悲慨長(zhǎng)嘯的獨(dú)語;……“溫柔的獨(dú)語,悲哀的獨(dú)語,或者狂暴的獨(dú)語”,皆渲染了無邊的寂寞。
京派散文的感覺式意象分別調(diào)動(dòng)了視覺、觸覺、聽覺、嗅覺甚至幻覺等以及概念、情緒、想象等各種感官與心理功能,根據(jù)主體表達(dá)之需要,或單一或繁復(fù),營(yíng)構(gòu)了一個(gè)感性詩意的王國。
象征與意象有聯(lián)系既有區(qū)別,其共同點(diǎn)在于皆具有寓一般于特殊、化抽象于具象的特征。其不同則在于意象以心象為基礎(chǔ),重“瞬間感受”的“呈現(xiàn)”,而象征則多依仗于比喻或“暗示”,以此物暗示彼物,是“托物寄興”的詩學(xué)手段。另外,象征的內(nèi)涵較之意象則大且穩(wěn)定牢固,象征“具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次,但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù),那就變成了一個(gè)象征,甚至是一個(gè)象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分”②然而任何象征都是建立在意象之上的,沒有意象,也就無從談象征。不過就京派散文創(chuàng)作來說,象征與意象在很多時(shí)候都是結(jié)合在一起的,姑將之稱為象征性意象。
典型的比如:黃昏意象;沈從文在一系列散文作品中都描寫了湘西黃昏景象,此“黃昏”意象的重復(fù)出現(xiàn),即有了象征的意味,是為象征性意象。沈從文的“黃昏”不是簡(jiǎn)單的景物描寫,更是一種鄉(xiāng)村詩意的留戀?!跋﹃枱o限好,只是近黃昏”,風(fēng)光不在,美中蘊(yùn)愁。另外,何其芳、李廣田等也常常寫到“黃昏”,并且其二人有一篇同名散文就叫《黃昏》。在何其芳的《黃昏》里,作者從“黃昏”中孤獨(dú)的馬車寫起,繼寫了“孤獨(dú)的馬蹄聲”、“沉沒的街”、“慵倦與凄異的暮色”、整飭、漫長(zhǎng)立著的宮墻、小山巔的亭子等等黃昏中的視角意象,與黃昏背景整體上構(gòu)成了一種情緒上的和諧,都在突出“我”的寂寞、孤獨(dú)、期盼以及對(duì)物是人非的感傷與惆悵。其實(shí),何其芳的整個(gè)《畫夢(mèng)錄》不就是一曲愛與孤獨(dú)的重奏嗎!文本中一再出現(xiàn)的黃昏既是一種背景氛圍,亦是一種象征性意象。李廣田的《黃昏》(《畫廊集》)記敘了一位閑靜寡言的朋友,屋里除了書就是悶塞、煙氣、潮氣……黃昏的灰暗,陰沉的天,涼森的雨意。他把吸煙也認(rèn)為是一種工作,可以排憂解悶。他談到天空的黑云,談到讀書對(duì)自己的無用論。慘苦的生活,讓活躍的他變成了講催眠故事的老祖母。他變得沉默,悶塞,郁積于心,讓時(shí)光虛擲。云下飛過一只灰色孤獨(dú)的鳥,他便也議論鳥的孤獨(dú)……黃昏漸濃,雨意也濃,“我走著,我想著要走出這黃昏,這黑暗,我想著那一位寂寞的朋友,他那不離口的香煙,和那要飛到北冰洋去的灰鳥,那沉默的空氣,那悶塞的氛圍,我想著,我可能用什么東西來打破這緊壓著我們的‘力’嗎?”?!包S昏”意象多次出現(xiàn),與朋友的沉默、郁悶等情緒內(nèi)在和諧,黃昏的灰暗與陰沉的天、涼森的雨意、天空的黑云、灰色孤獨(dú)的鳥等共同生成了悶塞的氛圍?!包S昏”似乎正象征著“我”力圖打破那緊壓著我們的“力”,那悶塞的低氣壓。
在京派散文那里,“黃昏”意象意味著一種環(huán)境氛圍,一種背景,亦代表著一種緊壓人的“力”,它整體上暗示了京派文人的一種低壓心境。何其芳的《畫夢(mèng)錄》中,除“黃昏”意象外,也曾一再出現(xiàn)“遲暮”、“秋天”、“白霜”、“冷霧”、“荒野”、“沙漠”、“冷淚”、“墓”、“樓”、“古宅”、“夢(mèng)”等意象,這些多次重復(fù)出現(xiàn)的意象無疑具有了象征性的意義。此等象征意象放在一起,易于產(chǎn)生一種揮之不去的孤獨(dú)的凄美,這也恰與何其芳那時(shí)苦悶寂寥的心境,和作品的整個(gè)“獨(dú)語”的語境是相生相長(zhǎng)、互為聯(lián)系的。于是,在諸多意象的騰涌和整體意境的相互作用下,何其芳的《畫夢(mèng)錄》便彌漫著悲愁、憂傷而又輕柔妙曼的氛圍。另外,系列文本中的“我”也是一個(gè)象征意象,“我”反復(fù)出現(xiàn),“我”既非作者本人,亦非故事的敘述人,而是周圍一切物象的觀察者,是一個(gè)與萬事萬物同一的擬人化個(gè)體?!拔摇迸c“夢(mèng)”與“孤獨(dú)”連在一起,既具有了主賓關(guān)系的意味,亦具有著同一混融的感覺。以《雨前》為例,作者從“鴿群”這一具像入筆,繼寫“柳條”、“白色的鴨”、“放鴨的人”,“我”始終居于文本的中心。而“我”的觀照視點(diǎn)及顯現(xiàn)都是通過其它物象來體現(xiàn)的?!傍澣骸钡臐M身“憔悴色”,嫩柳的“期待”,“白色的鴨”的“焦急”,都是“我”在對(duì)“覆陰”的要求中等待的多個(gè)側(cè)面?!拔摇笔且粋€(gè)視點(diǎn)意象,也是一個(gè)象征意象。
廢名作品中的“墳”也是一再出現(xiàn)的意象,在他的長(zhǎng)篇小說(亦可視為長(zhǎng)篇連綴散文)及單篇散文中,可以經(jīng)常看到作者對(duì)“墳”的描寫。比如《橋》中,對(duì)“墳”的議論:“女子只有尼庵,再不然就是墳地”;“天上的月亮正好比仙人的墳,里頭有一個(gè)女子,絕代佳人,長(zhǎng)生不老(鑰匙,琴子)”;“剛才我一個(gè)人這樣想,我們這些人算是做了人類的墳?zāi)?,并沒有什么了不起的事情,然而沒有如此少數(shù)的人物,人類便是一個(gè)陌生的曠野,路人無所憑吊,亦不足以振作自己的前程”;“是的,那個(gè)佛(指印度)之國大概沒有墳的風(fēng)景,但我所懷的這一個(gè)墳的意思,到底可以吊唁人類的一切人物,我覺得是一個(gè)很美的詩情,否則未免正是我相(鑰匙,小林)”;“我好像船一樣,船也像海面的墳,天上的月亮”;……再比如在《墓》中寫于北京之西山尋朋友之墓,“墓”也是對(duì)墳的描寫。并說“墓(墳)”上有“我”寫的碑文,是朋友最喜歡的:春草明年綠,王孫歸不歸。署了“我”的名字。自然照“我”的排列,空白多,不肯補(bǔ)年月日,想到身世這題目。“對(duì)于人世間成立的關(guān)系,都頗漠漠然,惟獨(dú)說不出道理的忠實(shí)于某一種工作”,而后又徒步去看“王墳”,“王墳”周圍的美景,首先奪目是那樹林的綠色,叫人清明,這實(shí)在是一個(gè)恩惠。等等這些對(duì)“墳”的描敘,顯然不是一般性的記敘,它包含著作者諸多對(duì)生命的領(lǐng)悟?!皦灐背闪司哂邢笳饕饬x的意象?!皦灐币馕吨八馈?,生命的必然歸宿,與人生命不可分,不能離,離不了,回避不了。直面“墳”亦意味著直面生死。思索“墳”亦意味著思索生死?!皦灐弊屓藨{吊,可以吊唁人類一切的人物,有美的詩情。在廢名的筆下,“墳”有了親切感。
京派散文的上述“水”“黃昏”“我”等象征性意象整體上說往往又是潛隱的,即它不是以明晰的形式予以呈現(xiàn),不是簡(jiǎn)單地將兩個(gè)或多個(gè)價(jià)值的語詞并置在一起予以顯現(xiàn),而是在多個(gè)文本中連續(xù)地訴諸讀者的感官以形象性與可感性,是一種組合式的整體象征意象,有隱喻的意味,它不郎然卻又無處不在。而京派散文的“墳”的象征意象,則是一種發(fā)散性的富有想象力和創(chuàng)造力的擴(kuò)張性意象,易于讓讀者展開無盡的想象。
一般而言,文化意象相對(duì)于自然意象,它往往來源于社會(huì)、歷史、民俗、節(jié)慶等等方面,更多地打上了人文的烙印,具有豐厚的歷史文化積淀。它具有集體無意識(shí)結(jié)構(gòu)的原型意味,是我們祖先反復(fù)體驗(yàn)的精神模式在我們心靈上的積淀物,屬種族記憶。京派散文的文化意象體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的因襲亦包含著對(duì)傳統(tǒng)的反思。如:李廣田散文中的“母親意象”就屬于典型的文化意象。其《回聲》中所敘述的老祖母是母親形象的代表。她雖然不是作者一般意義上的生育者,但她是給予了作者愛、溫暖、照顧及保護(hù)的養(yǎng)育者的形象:在“我”寂寞的童年時(shí)代,她想著法子使我快樂,講故事,唱歌謠,做玩具……“祖母”不厭其煩地為“我”做著各種事情,祖母的慈心永遠(yuǎn)是作者回念的港灣。祖母就是童年溫暖的象征。這里的祖母既是單個(gè)的人物意象,更是文化意象,是文化中母親的意象,代表著溫暖和愛撫,代表著作者童年的溫暖泉源。李廣田《悲哀的玩具》、《五車樓》、《花鳥舅爺》等系列作品中則寫到了“父親”的形象?!侗У耐婢摺分械母赣H形象,在幼年的“我”看來,是不近人情的,他毀壞踐踏了我童年僅有的玩具“小麻雀”,他嚴(yán)厲、專制、強(qiáng)暴?!段遘嚇恰分械闹扇壬鳛橐粋€(gè)在鄉(xiāng)間躬耕的讀書人,是一個(gè)至誠至情之人。為治母親的病,他自己偷偷割了胳膊肉來煎熬;而二子埋骨荒山,他常常悲從中來,酒淚共飲。他是一個(gè)至誠至性之人,沒有任何做作,更沒有絲毫虛偽。《花鳥舅爺》中的花鳥舅爺是個(gè)懂生活情趣的人,追求詩意人生。汪曾祺散文中的“父親”意象是代表著“我”思想的世界,指導(dǎo)與影響著“我”的一生,引導(dǎo)著我的未來之路。李廣田散文中的“父親意象”帶有作者審父的傾向,既是一種對(duì)父輩之愛的審視,亦是對(duì)傳統(tǒng)文化的審視。在李廣田筆下,父愛的取得是以失去自我為前提的,不實(shí)現(xiàn)“父親”的愿望,違背父親的意愿,就要受到懲罰,以像父親為前提條件的父愛顯然是殘酷的,傳統(tǒng)父愛的本質(zhì)是以服從為美德,不服從即為罪孽,以收回父愛為懲罰,這顯然是李廣田不愿意接受的。
再者,京派散文中的物自然文化意象也是頗有意味的。中國天人合一的思維模式養(yǎng)成了對(duì)自然景物的敏感,體驗(yàn)著自然萬物的人間意義,即德自然現(xiàn)象。而京派散文的自然文化意象既有著傳統(tǒng)文化已然的意義,亦有作者個(gè)性化的意義。以何其芳《秋海棠》中的“秋海棠”意象為例:“秋海棠”不是自然界純?nèi)坏淖栽谥?,而是有著傳統(tǒng)文化意義上的“憂愁”內(nèi)涵。在文本中,作者先寫寂寞思婦,靜夜獨(dú)處,憑依石闌,思緒紛飛,感覺凄涼。孤獨(dú)的早秋的蟋蟀的鳴聲;黃色的菊花;魚缸里的假山石龐然的黑影;晴泰藍(lán)的天空;高聳的梧桐;金色的小舟似的新月;碎寶石似的凝固的嵌在天空里的粒粒星;冰樣的天空;斜斜的銀河;一葉悄然下墮的梧葉……一系列的觸覺意象烘托了思婦寂寞、孤獨(dú)、凄涼、哀愁、厭倦、酸辛、惆悵……于是,隨之出現(xiàn)了秋海棠的意象:“兩瓣圓圓的鼓著如玫瑰頰間的酒渦,兩瓣長(zhǎng)長(zhǎng)的伸張著如羨慕昆蟲們飛游的翅,葉面是綠色的,葉背是紅的,附生著茸茸的淺毛,朱色莖斜斜的從石闌干的礎(chǔ)下擎出,如同擎出一個(gè)古代的甜美的故事?!币郧锖L牡摹皯n郁”文化性作了全文的結(jié)。李廣田的《井》中的“井”的意象,也是一種文化意象。通常意義上,人們皆已熟知的“井”代表著生命的漿液。作者在文中所表達(dá)的憂慮、悲哀、寂寞和惆悵時(shí)的安慰與熨貼,意在抒發(fā)了對(duì)生命之源的眷戀與依戀。另外,論者多有論及的廢名《菱蕩》中塔、廟的意象,《橋》中橋的意象,女人與孩子的意象,等等,都屬于文化意象,茲不贅。
統(tǒng)之,京派散文的意象營(yíng)造,有著同于其他文學(xué)體裁中的意象之處,亦有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)意象造型,往往強(qiáng)調(diào)象中之意、意中生象,立象盡意,追求一種空靈,在“似與不似之間”完成“不似之似似之”的神韻,而欠缺對(duì)事物本質(zhì)的顯豁。京派散文雖外在顯示著傳統(tǒng)意象的“天人”“物我”“身心”等關(guān)系的神似,亦有著意境上的氣韻生動(dòng),但也在追求著個(gè)人化的對(duì)事物本質(zhì)的感覺與理解,甚至?xí)r有概念化的傾向。另外,意象的本質(zhì)是“情景交融”,支撐與貫穿意象之中的是一種“整體意識(shí)”,帶有強(qiáng)烈的主觀性。沒有主觀之情,絕無意象產(chǎn)生。情景交融的特定方式是“興”和“比”。“觸物以起情,謂之興,物動(dòng)情者也”(李仲蒙語)?!芭d者,起也”(劉勰語)。鐘嶸說:“氣之動(dòng)物,物之感人,古搖蕩性情,形諸舞詠。”意即所謂觸景生情,這是“興”的特征。而“比”類近于今天的“移情說”。比者,“附也”(劉勰語),“索物以托情”(李仲蒙語)。往往情先物后,以主觀之情,注入物境,使客觀物景若帶有情感,血肉情義豐滿。顯然,“比”較之“興”,比較人為、理性、自覺。京派散文的意象重視“興”,而偏于“比”,是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理智和情感的復(fù)合體。它超越了實(shí)際生活的純實(shí)在性,向著概念飛升,然尚未上升到純粹的概念層面,有著強(qiáng)烈的個(gè)人生命的感知性,充滿著曖昧與朦朧。京派散文對(duì)意象的多元經(jīng)營(yíng),增加了散文文本本身的詩性與語言的濃度。