西方現(xiàn)代藝術(shù)代表作品探究

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一、馬蒂斯與《紅色畫室》

《紅色畫室》是野獸派代表畫家馬蒂斯于1911年創(chuàng)作的，大大地推進(jìn)了單純、統(tǒng)一的色彩原理。野獸派的革命，是現(xiàn)代藝術(shù)的首次猛烈爆炸。馬蒂斯以形的簡化和夸張的色彩以及奔放的筆觸替代了事物的表象特征，在他貌似涂鴉的作品中，色彩的張力被放置最大，同時更是藝術(shù)家情感個性的解放?，F(xiàn)代西方繪畫的色彩解放，是西方繪畫藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。馬蒂斯的藝術(shù)詮釋了這種變化。馬蒂斯高舉色彩解放的大旗，向后人昭示:色彩至上，應(yīng)該最大限度地利用它。但是，馬蒂斯并沒有把“新概念”帶到他的繪畫中來?；蛘哒f，他表達(dá)了一個合乎邏輯性的時代結(jié)論，以自己的繪畫方式回答了時代向塞尚、畢加索等藝術(shù)家們提出的同樣的問題。只不過是運(yùn)用色彩來解答。對此，泰特美術(shù)館前館長威爾遜這樣解釋：“今天的藝術(shù)家都希望藝術(shù)能間接表達(dá)社會或者政治觀點(diǎn)。而馬蒂斯的藝術(shù)是純粹的感性主義，現(xiàn)在的藝術(shù)家對此并不推崇。”所以，這也是馬蒂斯屈就第五位的原因。

二、畢加索與《格爾尼卡》

《格爾尼卡》是畢加索特有的表現(xiàn)主義風(fēng)格作品。《格爾尼卡》融合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格，其典型地含有立體主義要實現(xiàn)“自然客體”之外相對獨(dú)立的“繪畫客體”，并以此確立一種超乎自然的更為“鞏固”的東西的理想。《格爾尼卡》沒有刻意追求任何風(fēng)格和流派，完全是畢加索情感撼動和正義控訴的歷史杰作?！陡駹柲峥ā肥且环浅Ｈ菀桌斫獾?a href="http://wda8f421.cn/lunwen/xdysll/57924.html" target="_blank">現(xiàn)代派繪畫，立意明確、畫面單純樸素，筆法稚嫩，散發(fā)著樸實的原始美。這種直接的表現(xiàn)手法是被幾個世紀(jì)以來藝術(shù)精巧追求而喪失或淹沒的。但是《格爾尼卡》畢竟是多種藝術(shù)形式的揉雜，決定了其革命性作用是有限的，不足以代表現(xiàn)代藝術(shù)的最典型特點(diǎn)。這是其屈就第四位的原因。

三、安迪•沃霍爾與《金色瑪麗蓮》

沃霍爾作品的內(nèi)容總是以日常物品為作品的表現(xiàn)題材來反映美國的現(xiàn)實生活。其作品被稱作打破粗俗與高雅界限的藝術(shù)嘗試。沃霍爾的貢獻(xiàn)是為藝術(shù)與日常生活搭起了一座新的橋梁，藝術(shù)作品不再是為少數(shù)人的個性表現(xiàn)，而是服務(wù)于廣大普通大眾、服務(wù)于他們的日常生活和環(huán)境，體現(xiàn)出藝術(shù)界前所未有的社會性和大眾化特征。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過不懈的藝術(shù)探索，改變了世人評價世界、生活和藝術(shù)的方式，以此證明生活與藝術(shù)水乳交融，沒有貴賤高低?？梢哉f，沃霍爾在波普藝術(shù)中的開拓和革新，對于現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化和互融性起到了積極的引導(dǎo)作用。這就成為安迪•沃霍爾《金色瑪麗蓮》上榜的理由。

四、畢加索與《亞威農(nóng)少女》

《亞威農(nóng)少女》曾被評價為是立體主義畫作最早的典范之一。關(guān)于立體主義，喬恩•戈爾丁寫道：“立體主義如果不一定是最重要的，那么無論如何，其也是文藝復(fù)興以來最全面和最根本的藝術(shù)革命”“對過去五百年各種派別、各種風(fēng)格、各種繪畫特有語匯的原則方面的否定，震動了西方繪畫的基礎(chǔ)”。立體主義促使藝術(shù)能夠被作為一個獨(dú)立的學(xué)科來看待，這是對藝術(shù)的自在自為的特性的肯定。但另一方面，這種形式上的創(chuàng)新，雖使作品的形式向“視覺哲學(xué)化”方面邁進(jìn)了一步，然而也限制了藝術(shù)潛在的更廣、更深的意義，忽視了藝術(shù)超越于形式之外的價值，也因此作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的一個中介而遭到了新的否定。

五、杜尚與《泉》

《泉》創(chuàng)作于1917年。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，杜尚的貢獻(xiàn)在于他給藝術(shù)準(zhǔn)備了一條路：讓藝術(shù)不美，甚至讓藝術(shù)非藝術(shù)。藝術(shù)家順著杜尚準(zhǔn)備好的路走過去，發(fā)現(xiàn)了一片大有可為的新廣闊天地。于是藝術(shù)家運(yùn)用一切可能進(jìn)行試驗，這些形成了藝術(shù)真正百花齊放的局面。杜尚曾說：“我不覺得藝術(shù)很有價值。是人發(fā)明藝術(shù)的，沒有人就沒有藝術(shù)。所有人造的都沒有價值?！彼麨檫@個價值主題找到了表述的方式，即完全放棄藝術(shù)的感性美，讓其成為服務(wù)于人的思想的工具。所以，杜尚想通過《泉》告訴人們：藝術(shù)沒什么了不起，并不值得這樣被我們推崇。藝術(shù)是有限的，而非無限的，藝術(shù)與非藝術(shù)之間并沒有什么區(qū)別，藝術(shù)并不需要從生活中嚴(yán)格區(qū)分出來。杜尚的出現(xiàn)改變了世紀(jì)藝術(shù)的進(jìn)程，杜尚否定了前面我們所講的藝術(shù)思想，卻為后來者提供了新的藝術(shù)思想。這些正是杜尚對藝術(shù)的貢獻(xiàn)，也最終奠定了《泉》以其里程碑式的意義成為現(xiàn)代最具影響力的作品。

六、結(jié)語

今天談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)已不再是時髦的話題，但藝術(shù)家們對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度卻十分令人敬佩。他們的作品在批判性的藝術(shù)實踐中不斷創(chuàng)新，不斷推進(jìn)，這種軌跡反映出現(xiàn)代繪畫運(yùn)動關(guān)注藝術(shù)本質(zhì)的特點(diǎn)。理解這一點(diǎn)對于當(dāng)代中國藝術(shù)家的藝術(shù)實踐具有積極的啟發(fā)意義。

作者：張超 單位：五邑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院